இன்றைய இந்தோனேசிய தலைநகரமான ஜகர்த்தா அமைந்துள்ள ஜாவா தீவு பண்டைய வடமொழி நூல்களில் ‘யவதிவீபம்’ என்று அழைக்கப்படுகிறது.

யவ: என்றால் வடமொழியில் பார்லி அல்லது வாற்கோதுமை.

கடந்த ஒரு வாரமாக ஒரு புனைவுக்காக ஜாவா தீவின் மத்தியில் மெராபி மற்றும் சுந்தோரோ என்ற இரண்டு இரட்டை எரிமலைகள் சூழ்ந்திருக்கும் பகுதியில் உள்ள பண்டைய போரோபுதூர் புத்த ஆலயத்தைப் பற்றி வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.

ஒன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் அந்தப் பகுதியை ஆண்டு வந்த சைலேந்திர பேரரசின் மன்னனான சமரதுங்கனால் கட்டப்பட்டது என்று நம்பப்படும் போரோபுதூர் இன்றுவரை பல மர்மங்கள் தனக்குள் அடக்கி வைத்திருக்கிறது.

எரிமலைக் கற்களைக் கொண்டு புத்தத் தியான மண்டலச் சக்கரத்தின் வடிவத்தி கட்டப்பட்டிருக்கும் போரோபுதூர் ஆலய வளாகம் கட்டப்பட்ட ஒரிரு நூற்றாண்டுகளுக்கு உள்ளாகவே ஆள் நடமாட்டமில்லாத இடமாகக் காட்டுக்குள் மறைந்து போனது.

தொடர்ந்து ஏற்பட்ட எரிமலை வெடிப்புக்களால் விவசாயச் செழிப்புள்ள அப்பகுதி கைவிடப்பட்டது என்று நம்பப்பட்டாலும் போரோபுதூர் ஏன் மக்களின் நினைவிலிருந்து மறைந்து போனது என்பதற்கு எவ்விதமான தெளிவான காரணத்தையிம் இதுவரை சொல்ல முடியவில்லை.

நவீன சிங்கப்பூரை நிறுவியவராகக் கருதப்படும் பிரித்தானிய கிழக்கிந்திய கம்பெனியின் சர் ஸ்டாம்ஃபோர்டு ராஃபிள்ஸ் ஜாவாவின் துணை ஆளுநராக இருந்த போது (தலைமையகம்: கொல்கத்தா), போரோபுதூர் வளாகம் மீண்டும் 1814ல் கண்டெடுக்கப்பட்டது. இது சிங்கப்பூரில் ராபிஃல்ஸ் காலடி வைப்பதற்குச் சுமார் 5 வருடங்களுக்கு முன்னால். முதலில் புல்லும் தாவரங்களும் மண்டிக் கிடந்த வளாகத்தை எல்லோரும் சிறு குன்று என்றுதான் நினைத்திருந்தார்கள்.

செடி கொடிகளை மீறியும் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகத் தென்பட்ட இந்திய சிற்பக்கலை அம்சங்களைக் கொண்ட சிலைகளைப் பார்த்துத் தாவரங்களை அகற்றியபோது கோவில் தெரிந்திருக்கிறது.

ஒன்பது அடுக்குகளாக – முதல் ஆறு அடுக்குகள் சதுர வடிவத்திலும், அடுத்த மூன்று வட்ட வடிவத்திலும் உச்சியில் குவி மாடத்தோடு – அமைந்திருக்கும் போரோபுதூர் வளாகம் ஆலயம் என்று அழைக்கப்பட்டாலும் அதன் உட்புறமாகச் சென்று வழிபடுவதற்கு வழிபாட்டுக் கூடமிருந்ததாகத் தெரியவில்லை.

மாறாக ஆலயத்தின் வெளிப்புறத்தில்தான் வேலைப்பாடுகளும் சுவரில் பதித்த புடைப்புச் சிற்பங்களும் ஒவ்வொரு தளத்தையும் இணைக்கும் படிக்கட்டுகளும் நிறைந்திருக்கின்றன.

போரோபுதூர் ஆலயத்தின் வெளிப்புறத்தில் உள்ள வேலைப்படுகள் மற்றும் சிற்பங்களின் அடிப்படையில் பௌத்த மெய்யியல் போதனைகளை எடுத்துக் காட்டும் மூன்று பிரிவுகளாகப் பிரித்திருக்கிறார்கள்.

முதல் பிரிவு ‘காமதாது’ அல்லது ஆசைகளின் பிரபஞ்சம் என்ற பிரிவில் ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு ஜாவாவின் அன்றாட வாழ்க்கையைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் புடைப்புச் சிற்பங்கள் உள்ளன. வணிகர்கள், தொழிலாளர்கள், ஆடல் பெண்கள், அரசர்கள், குடும்ப வாழ்க்கைக் காட்சிகள் ஆகிய அனைத்தும் உடைகள், சிகையலங்காரம், முக பாவனைகள் ஆகியவற்றைத் துல்லியமாகக் காட்டும் வகையில் இவை அமைந்துள்ளன.

முதல் சதுரத் தளத்துக்குப் பிந்திய “ரூபதாது” அல்லது உருவங்களின் பிரபஞ்சம் என்ற அடுத்த ஐந்து சதுரக் தளங்களில் புத்தரின் முற்பிறவிகளின் வரலாறுகளாக ஜாதகக் கதை காட்சிகள் செதுக்கப்பட்டுள்ளன. இவை கௌதம புத்தர் பரிபூரண ஞான நிலையை அடைய என்னென்ன முயற்சிகளை எடுத்துக் கொண்டார் என்பதைக் காட்டுவதாக அமைகின்றன.

அடுத்த மூன்று வட்ட வடிவமான தளங்கள் ‘அரூப தாது’ அல்லது உருவமில்லாத பிரபஞ்சம் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. இவற்றில் துளையிடப்பட்ட குவிமாடங்களுக்குள் வெவ்வேறு கை முத்திரைகளோடு 72 புத்தர் சிலைகள்.

உச்சியிலிருக்கும் குவிமாடம் மர்மமான வகையில் காலியாகவே உள்ளது. அதில் மற்ற புத்த ஆலயங்களில் உள்ளதுபோல் புத்தரின் பற்களில் ஒன்றையோ அஸ்தியையோ வைத்திருந்திருக்கக் கூடும் என்றாலும் அதற்கான தடயங்கள் ஏதும் இல்லை.

போரோபுதூர் என்ற பெயரின் பொருள்கூட அறியப்படாத ரகசியமாகவே இருக்கிறது. இப்போது அழைக்கப்படும் பெயர்கூட ராபிஃல்ஸ் காலத்தில் வந்த ஐரோப்பியர் ஆலய வளாகத்தைக் கண்டெடுத்தபோது சுற்றியிருந்த மக்கள் சொன்ன பெயர்தான். ஆனால் ஜாவா மொழியில் இதற்கு அர்த்தம் ஏதுமில்லை.

சில அறிஞர்கள் போரோபுதூரின் பழைய பெயர் ‘பூமி சம்பார புத்தார’ அல்லது ‘போதிசத்துவனாவதற்குக் (கடக்க வேண்டிய) பத்து நிலைகளால் ஏற்படும் புண்ணியங்களின் தொகுப்பான மலை’ என்று சொல்கிறார்கள். ஆனால் இது பெரும்பாலும் ஊகமே.

சராசரி குடும்ப வாழ்க்கையிலிருந்து அறத்தோடு ஒழுகும் வாழ்க்கைக்கு முன்னேறி பின்னர் புத்த நிலைக்குக் கடந்து போகும் படிநிலைகளாகக் காட்டும் கல்லாலான சமய போதனையாகப் போரோபுதூரைக் காணலாம்தான். ஆசைகளைத் துறக்கத் துன்பம் மிகுந்த கூர்மையான கோணங்களைக் கொண்ட சதுரத் தளங்கள் சிக்கலில்லாத வட்டத் தளங்களுக்கு வழிவிடுகின்றன.

இவ்வகையில் பார்த்தால் போரோபுதூர் திபெத்திய மஹாயாண தாந்த்ரீகப் பௌத்தத்தின் வெளிப்பாடாகக் காணலாம். பௌத்தத் தாந்த்ரீகத்தில் பரிநிர்வாண நிலையை ‘இன்னும் விரைவாக’ அடையும் வழிகளாக மண்டலச் சக்கரங்கள் பயன்படுகின்றன. அப்படிப் பார்க்கப் போனால் போரோபுதூர் மனதால் தியானிக்கப்படும் மண்டலமாக அல்லாமல் கால் நடையாக நடந்து தியானிக்கும் மண்டலமாக இருந்திருக்கக் கூடும்.

ஆனால் அதற்குள் வழிபாடுகள் நடந்ததாக அறிகுறிகள் இல்லை. இத்தனைச் சிற்ப வேலைப்பாடுகளும் தியானத்துக்காக மட்டும்தானா? அல்லது சைலேந்திர மன்னர்களின் சமாதியின் மேலோ புத்த பிக்கு ஒருவரின் சமாதியின் மேலோ இந்தக் கட்டடம் கட்டப்பட்டதா? அல்லது சைலேந்திர மன்னர்கள் போரில் நடத்திய வன்முறைகளுக்கான பிராயச்சித்தமாகக் கட்டப்பட்டதா என்று இதுவரை அறியமுடியவில்லை.

இந்த மர்மக் கோவிலை இத்தனை முயற்சி எடுத்துக் கட்டியவர்களின் ஆசைகளிலும், கனவுகளிலும், ஏமாற்றங்களிலும், பகைகளிலும்தான் பல கதைகள் ஒளிந்திருக்கின்றன.

அவை இவ்வட்டாரத்தின் நினைவுகளுக்குள் கலந்து இன்றும் உயிர்ப்போடு இருக்கும் கதைகளாகவும் இருக்கக் கூடும்.

[உலக வாழ்க்கைச் சித்திரங்களிலிருந்து பரமபதம் வரையில் தியானிக்கும் படிநிலைகளாகத்தான் நம் நவராத்திரி கொலுவின் அமைப்பும் இருக்கிறது என்பது சிந்திக்க வேண்டிய விஷயம்]

மிகத் தெளிவாகத் திட்டமிடப்பட்ட தொடக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு என்ற வடிவ நேர்த்தியைத் தாண்டியும் மற்ற கதைகளை ஒப்பு நோக்கத் துப்பறியும் கதைகளுக்கு வேறொரு சிறப்பும் உள்ளது.

மற்ற புனைவு கதைகளைவிட துப்பறியும் கதைகள் மிக பலமான தத்துவார்த்த அடிப்படையைக் கொண்டவை.

ஒவ்வொரு குற்றமும் உலகியல் மற்றும் சமூகவியல் ஒழுங்குகளைக் குலைத்து அற மதிப்பீடுகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது.

குற்றத்தின் காரணத்தையும் குற்றவாளியையும் கண்டுபிடிக்க உதவும் துப்பறிவாளன் இவற்றைச் செய்வதன் மூலம் மீண்டும் உலகத்திலும் அவர் சார்ந்திருக்கும் புனைவு சமுதாயத்திலும் தொலைந்து போன அறத்தையும் ஒழுங்கையும் மீட்டெடுக்க உதவுகிறான்.

மற்ற புனைவு படைப்புக்களில் இந்த அற உணர்வு தெளிவாய்ச் சொல்லப்படாமல் இருக்கலாம் அல்லது சற்றே குழப்பமாய்ச் சொல்லப்பட்டிருக்கலாம்.

ஆனால் குற்றம் ஒன்று நடந்திருக்கிறது என்றும் அதைத் துப்பு துலக்கிக் குற்றவாளிகளைக் கண்டுபிடிக்க யாரோ சில பேர் கிளம்பியிருக்கிறார்கள் என்று தொடங்கும் மிகச் சாதாரணமான துப்பறியும் கதைகூட இந்தத் தத்துவார்த்தப் பார்வையை எடுத்து வைக்கும் விஷயத்தில் மிக இயல்பாகவே பலமுள்ளதாக இருக்கிறது.

கதை புனைவதில் காட்ட வேண்டிய அக்கறையில் மட்டுமில்லாமல் எல்லா மனிதர்களுக்கும் மிகப் பெரிய அகவியல் சவால்களாக அமைந்திருக்கும் (1) அறம் சார்ந்த கேள்விகளையும், (2) சமூக ஒழுங்கு மற்றும் கட்டுப்பாடு சார்ந்த கேள்விகளையும், (3) சமுதாயத்தில் நீதி பரிபாலனத்துக்கு என்று அமைக்கப்பட்டிருக்கும் நிர்வாக அமைப்புக்களின் அதிகாரங்களைக் குறித்த கேள்விகளையும், (4) தனிமனிதர்களின் உயிர் மற்றும் உடைமை மதிப்பு எவ்வகையது என்ற கேள்விகளையும்; (5) மனிதர்களைக் குற்றங்கள் செய்யத் தூண்டும் காரணிகளையும் துப்பறியும் கதைகள் வாசகனின் முன்னால் எடுத்து வைக்கின்றன.

துப்பறியும் கதைகளில் இயல்பாகவே இப்படிப்பட்ட தத்துவ விசாரணையின் ஆழமும் கதை அமைப்பின் துல்லியமும் சாத்தியப்படுவதாலேயே போர்ஹெஸ், போலான்யோ போன்ற மிகச் சிறந்த எழுத்தாளர்கள் அவற்றை புனைவெழுத்தின் உச்சமாகக் கருதினார்கள்.

உம்பெர்ட்டோ எஃகோ மேற்கூறிய ஐந்து கேள்விகளை அடிப்படையாகக் கொண்டே தன்னுடைய கிளாஸிக் துப்பறியும் நாவலான The Name of the Rose-ஐ 14ம் நூற்றாண்டு ஐரோப்பிய தத்துவச் சிந்தனைகளை அலசும் முழுநீள மெய்யியல் விசாரணையாகவே எழுதினார்.

தத்துவார்த்த விசாரணையின் ஆழம், அறத்தின் வெற்றி, அறத்தின் வெற்றியின் மூலம் சாமானிய மனிதர்களாலான சமுதாய அமைப்பின் வெற்றி மற்றும் மிகக் கவனமாக, துல்லியமான விவரங்களால் நெய்யப்பட்ட கதை – இந்த அம்சங்களைக் கொண்ட துப்பறியும் கதைகள் வாசகர்களிடையே மிகப் பெரிய வரவேற்பைப் பெற்றது மட்டுமின்றி, கிளாஸிக்குகளாகவும் கருதப்படுகின்றன.

(தொடரும்)

போர்ஹெஸ் வழியாக ரோபர்ட்டோ போலான்யோ வந்து இப்போது ஜேம்ஸ் எல்ரோய்-இன் புகழ்ப்பெற்ற துப்பறியும் கதைகளை வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.

1945-இல் போர்ஹெஸ்ஸும் மற்றொரு புகழ்பெற்ற அர்ஜெண்டீனிய எழுத்தாளரான அடொல்ஃபோ பியொய் காசாரெஸ்ஸும் El Septimo Circulo (‘ஏழாவது வட்டம்’) என்ற ஆங்கிலத்திலிருந்து ஸ்பானிய மொழிக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்ட துப்பறியும் நாவல்களின் தொடர் ஒன்றை வெளியிடத் திட்டமிட்டார்கள்.

துப்பறியும் கதைகளின் மீது போர்ஹெஸ்ஸுக்கு இருந்த ஈர்ப்பு அனைவரும் அறிந்தது.

எந்தவிதமான சம்பவ நகர்வும் இல்லாமல் வடிவ நேர்த்தியில்லாமல் இருக்கும் உளவியல் நாவல்களோடு ஒப்பிடும் போது தொடக்கம், நடுப்பகுதி, தெளிவான முடிவு என்ற கதைக்குரிய செவ்வியல் இலக்கணங்களை உடைய துப்பறியும் கதைகளைப் புனைவெழுத்தின் மிகச் சிறந்த வடிவமாகப் போர்ஹெஸ் கருதினார்.

தனது கட்டுரைகளின் போர்ஹெஸ் தனது புனைவு பற்றிய புரிதல்களுக்கே புகழ்ப்பெற்ற ஆங்கிலத் துப்பறியும் கதாசிரியர்களான எட்கர் ஆலன் போ, ராபர்ட் லூயிஸ் ஸ்டீவன்சன், வில்கி காலின்ஸ், ஜி. கே செஸ்டர்டர்ன், ஏடன் ஃபில்பாட்ஸ், எல்லரி குவீன் ஆகியோரை வாசித்ததே காரணம் என்கிறார்.

துப்பறியும் கதைகளின் மீது போர்ஹெஸ்ஸுக்கு இருந்த இந்த ஈர்ப்பு ரோபர்ட்டோ போலான்யோவுக்கும் இருந்தது. 2003ல் பிளேபாய் சஞ்சிகையின் மெக்ஸிகோ இதழுக்கு அளித்த நேர்காணலில் எழுத்தாளனாக இருப்பதைவிட துப்பறிவாளராக இருக்கவே தான் விரும்பியதாகப் போலான்யோ சொல்லியிருக்கிறார்.

அமெரிக்கத் துப்பறியும் கதாசிரியரான ஜேம்ஸ் எல்ரோய்தான் உலகத்தின் மிகச் சிறந்த எழுத்தாளர்களில் ஒருவர் என்று போலான்யோ (சிரிக்காமல்) சொன்னதுண்டு.

போர்ஹெஸ்ஸின் புகழ்ப்பெற்ற பல கதைகளும், 2666 முதற்கொண்டு போலான்யோவின் பெரும்பாலான நாவல்களும் குற்றங்களையும் அவற்றைத் துப்பறிதலையும் மையமாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் துப்பறியும் கதைகளின் மீது ஒரு புனைவு வடிவமாகப் போர்ஹெஸ்ஸும் போலான்யோவும் வைத்த பெருமதிப்பின் காரணம் புரியும்.

மற்ற எல்லாப் புனைவு எழுத்துக்களையும்விட துப்பறியும் கதைகள் மிகுந்த திட்டமிடுதலை அவசியமாக்குகின்றன.

துப்பறியும் கதையில் குறிப்பிட்ட பகுதிகளில் வெளியிடப்படும் விவரங்களின் மீதும், கதையோட்டத்தின்மீதும் எழுத்தாளனின் துல்லியமான கண்காணிப்பும் அவசியம்.

மற்ற கதைகளில் விவரங்கள் கூடினாலோ குறைந்தாலோ அல்லது தவறான இடத்தில் வெளியிடப்பட்டாலோகூட கதை பிழைத்துக் கொள்ளக் கூடிய வாய்ப்பு உண்டு. ஆனால் துப்பறியும் கதைகளில் அப்படியல்ல. இதில் ஒன்று நடந்தால்கூட வாசகருக்குக் கதையின்மேல் இருக்கும் சுவாரசியம் குன்றி அதைத் தூக்கிப் போட்டு விடுவார்கள்.

துப்பறியும் கதைகள் எழுதுவது கத்திமேல் நடப்பது போன்றது; அது எல்லா புனைவு எழுத்தாளர்களுக்கு நல்ல பயிற்சி என்பது போர்ஹெஸ்ஸின் கருத்து.

ஒரு புனைவு எழுத்தாளன் முழு எழுத்தாற்றலையும் காட்டக் கூடிய களம் துப்பறியும் கதைகள்.

புலவருக்கு வெண்பா புலி என்பதுபோல புனைவு எழுத்தாளர்களுக்குத் துப்பறியும் கதைகள் புலி.

கொரோனா காலத்தில் துப்பறியும் குறுங்கதைகளும், கதைகளும் குறைவாகவே வருவது (போர்ஹெஸ்ஸின் பார்வையில்) கவலைக்கிடமானதே.

[தொடரும்]

உயிர்மையில் எனது சிறுகதை “காந்தாரி” வந்திருக்கிறது.

பின்பு, “அம்மா கல்யாணமே செஞ்சுக்கலணு சொன்னியே?” என்று சுமதியிடம் தயங்கித் தயங்கிக் கேட்டேன்.

“ம்.”

“பின்ன, விரல்ல கல்யாண மோதிரம் மாதிரி எதையோ போட்டிருக்காங்களே.”

“அது அவங்கக்கூட இருந்த மூணாவது ஆளோ, நாலாவது ஆளோ எங்களோட வந்து தங்க ஆரம்பிச்சப்ப அவங்களுக்குக் கொடுத்தது.”

“வாசுவா?” என்றேன். வாசுவை எனக்குத் தெரியும். வயது ஐம்பதுக்கும் மேலிருக்கும். திடகாத்திரமான கனத்த உடம்பு. மினுமினுக்கும் கறுப்பு நிறம். விசாலமான முக லட்சணம், முன் வழுக்கையின் ஆரம்பம். ஆள் நல்ல ஷோக்காளி என்பதைச் சுருக்கங்கள் விழுந்த கனமான கண்ணிமைகளும், தடித்துக் கனிந்துபோய் சிகரெட்டைப் பொருத்தும் இடத்தில் கறுப்பாய் அரைவட்ட வடிவத்தில் காய்ந்திருந்த உதடுகளும், வாய்க்கு இரண்டு பக்கமும் நீண்டிருந்த தொங்கு மீசையும் காட்டிக் கொடுத்தன.

https://bit.ly/2MNJF0m
…………………..
மேலும் படிக்க

https://uyirmmai.com/%E0%AE%87%E0%AE%B2%E0%AE%95%E0%AF%8D%E0%AE%95%E0%AE%BF%E0%AE%AF%E0%AE%AE%E0%AF%8D/%E0%AE%9A%E0%AE%BF%E0%AE%B1%E0%AF%81%E0%AE%95%E0%AE%A4%E0%AF%88/short-story-by-sithuraj-ponraj/

கடந்த சில நாள்களாகக் குறுங்கதைகளை மட்டுமே வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.

(ஞாயிற்றுக்கிழமைதான் தாமஸ் பிங்கோன்-இன் Gravity’s Rainbowஐ மறுபடியும் வாசித்து முடித்தேன். கொஞ்ச நாளைக்கு மனம் சுருக்கமான கதை வடிவங்களை நாடுகிறது என்பதும் உண்மை.)

இந்த வீடடங்கு காலம் பல குறுங்கதைகளைத் தமிழ் வாசகர்களுக்குத் தந்திருக்கிறது என்பது உண்மைதான். பல கருப்பொருள்களைப் பற்றிய தனித்தனி குறுங்கதைகள், ஒரே கருப்பொருளை வெவ்வேறு கோணங்களில் பார்க்கும் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்புடைய இரண்டிலிருந்து மூன்று குறுங்கதைகள் என்று எழுத்தாளர்கள் எழுதிக் குவித்திருக்கிறார்கள்.

குறுங்கதை வடிவத்தை எப்படிப் புரிந்து கொள்வது என்ற கேள்வி எனக்குள் எழுந்தது.

குறுங்கதைக்கும் அதைவிட வடிவத்தில் நீளமான கதைகளையும் ஓப்பிட ஓவியத் துறையிலிருந்து உதாரணங்களைக் கடன் வாங்கிக் கொள்வது உதவியாய் இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது.

பெரும்பாலான ஓவியர்கள் முழுமையான வண்ண ஓவியங்களைத் தீட்டும் முன்னால் பென்சிலைக் கொண்டோ கரித் துண்டுகளைக் கொண்டோ வரையப் போகும் ஓவியத்தின் கோட்டுச் சித்திரங்களை வரைந்து பார்ப்பார்கள்.

தீட்டப்போகும் ஓவியத்தில் சேர்க்கப்போகும் உருவங்கள், பொருள்கள் ஆகியவற்றின் அளவுகள், எந்தத் திசையிலிருந்து எந்த அளவுக்கு வெளிச்சம் ஓவியத்திலுள்ள உருவங்கள்மீது விழ வேண்டும் என்பதை எல்லாம் கோட்டுச் சித்திரம் அனுமானிக்க உதவும்.

இப்படி வரையப்படும் கோட்டுச் சித்திரங்கள் தேவையில்லாத விவரங்களைக் தவிர்த்து (1) ஓவியத்தின் கருப்பொருளை எடுத்துக் காட்டப் போகும் முக்கிய உருவங்களையும்; (2) அவற்றின் மிக முக்கியமான சிறப்பியல்புகளையும்; (3) உருவங்கள் ஒன்றோடொன்று கொண்டுள்ள தொடர்பினையும் காட்டும் விதத்தில் இருக்கும்.

இந்தக் காரணங்களுக்காகவே கோட்டுச் சித்திரங்களில் வண்ணங்கள் சேர்ப்பது வழக்கமில்லை.

கோட்டுச் சித்திரங்கள் பெரும்பாலும் தீட்டப்போகும் ஓவியத்துக்கான பயிற்சி என்றாலும்கூட பல ஓவிய மாஸ்டர்களின் கோட்டுச் சித்திரங்கள் பல லட்சங்களுக்கு விலை போயிருக்கின்றன.

கோட்டுச் சித்திரங்களுக்கு இருக்க வேண்டிய இயல்புகள்தான் குறுங்கதைகளுக்கும் என்று தோன்றுகிறது: அத்தியாவசியமில்லாத விவரிப்புக்களைத் தவிர்த்து, கதைக்கு மிக முக்கியமான விஷயங்களை மட்டும் சேர்த்து, அவற்றின் மிக முக்கியமான ஒன்றோ இரண்டோ சிறப்பியல்புகளை எடுத்துச் சொல்லி அவற்றுக்குள்ளிருக்கும் தொடர்பை விவரிப்பது.

வண்ணம் சேர்க்கக் கூடவே கூடாது.

இவற்றுக்கெல்லாம் மேலாக கோட்டுச் சித்திரமோ குறுங்கதையோ அதில் சேர்க்கப்படும் உருவங்களின்மீது ஓவியரோ எழுத்தாளரோ எப்படி வெளிச்சத்தை விழ வைக்கிறார் என்பது அவற்றின் வெற்றிக்கு இன்றியமையாதது.

குறுங்கதையைப் பொறுத்தவரை அதன் வெற்றிக்குக் காரணமாகும் வெளிச்சம் என்பது அதன் முடிவில் எழுத்தாளர் கண்டடையும் ஓர் உண்மை, ஒரு மெய்யியல் தரிசனம்.

நான் படித்த பல குறுங்கதைகள் இத்தகைய கோட்டுச் சித்திரங்களாக இல்லாமல் வண்ணமெல்லாம் சேர்த்து பாதி ஓவியங்களாக இருந்தன.

வேறு சில குறுங்கதைகள் எவ்வித மெய்யறிதலும் இல்லாத வெறும் technical பயிற்சிகளாகவே நின்று போயிருந்தன.

இந்த வகையில் பார்க்கப் போனால் எஸ். ராமகிருஷ்ணனன் அவர்களின் குறுங்கதைகள் மிக அழகானவை. ஆழமானவை.

பெருந்தேவி சுனில் கிருஷ்ணன் ஆகியோரின் குறுங்கதைகளில் பலவும் மிகச் சிறப்பாக வந்திருக்கின்றன.

போர்ஹெஸ் ஏன் நாவல்களை எழுதாமல் கதைகளை மட்டுமே எழுதினார் என்பது மிக நல்ல கேள்வி.

இந்தக் கேள்வியை ஒருத்தர் போர்ஹெஸ்ஸிடமே கேட்டார். ஸ்பானிய மொழியில் இருக்கும் அந்த நேர்காணலின் சுட்டியைக் கீழே கொடுத்துள்ளேன்.

நாவல்களை எழுதாமல் கதைகளை மட்டும் எழுதியதற்குப் போர்ஹெஸ் இரண்டு காரணங்களைச் சொல்கிறார்.

ஒன்று, சோம்பேறித்தனம். இரண்டு, கதை எழுதுவதில் தன்மீதே தனக்கு நம்பிக்கை குறைச்சல் என்பதால் படைப்பு மொத்தத்தையும் தனது கட்டுப்பாட்டில் வைத்துக் கொள்ளக் கதைகளின் குறைவான நீளம் உதவுவதாகவும், நாவல்கள் மிக நீண்டவை என்பதால் அவற்றைக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருப்பது சிரமம் என்றும் சொல்கிறார்.

அந்த அர்ஜெண்டினீயக் கிழவன் குறும்புத்தனங்களுக்கு அப்பாற்பட்டவன் அல்ல என்பதால் அவன் தன்னைத் தானே சோம்பேறி என்று அழைத்துக் கொண்டதைக் கருத்தில் கொள்ளத் தேவையில்லை.

ஆனால் தனது கதையெழுதும் ஆற்றலைப் பற்றிய தனது அவநம்பிக்கைகளைப் போக்கும் அளவுக்கு கதையின் அளவு குறுகியதாய் இருக்கிறது என்று போர்ஹெஸ் சொல்வதில் நாவலுக்கும் கதைக்கும் இடையே போர்ஹெஸ் கண்ட மிக முக்கியமான வேற்றுமையின் ரகசியம் அடங்கியுள்ளது.

போர்ஜெஸ், கதை குறுகியதென்பதால் ஆங்கிலக் கவிதை வடிவமான சானட்டைப் போல அதை ஒரே பார்வை வீச்சில் வாசகன் பார்த்துவிட முடியும் என்கிறார்.

மாறாக, நாவல் பற்பல சம்பவங்களால் நிரம்பியிருப்பதால் பல விவரங்களை மறந்தால்தான் அதை ஒரே பார்வையாகப் பார்க்க முடியும் என்பது போர்ஹெஸ்ஸின் கருத்து.

அதாவது நாவல் படைப்பின் ஒருமையை இழந்த ஒரு வடிவமாகவே போர்ஹெஸ்ஸுக்குத் தோன்றியிருக்கிறது.

கதைகளை சானட்டோடு போர்ஹெஸ் ஒப்பிட்டது அர்த்தம் வாய்ந்தது. ஆங்கிலக் கவிதை வடிவங்களிலேயே மிகக் கண்டிப்பான விதிகளையுடையது சானட் (நமது வெண்பாவைப்போல).

நுண்ணிய அழகியல் வேலைப்பாடுகளையும் நுணுக்கங்களையும் தன்னுள் அடக்கிக் கொண்டு ஆங்கிலக் கவிதையின் உச்சக் கலை வடிவமாகக் கருதப்படுவது.

கதைகள் ஒரே பார்வையில் தமது உள்ளடக்கத்தை வாசகர்களுக்கு வெளிப்படுத்துதாலும், பல அழகியல் நுணுக்கங்களையும் வேலைப்பாடுகளையும் அனுமதிப்பதாலும் நாவல்களைவிட அவை சிறந்த வடிவம் என்று போர்ஹெஸ் சொல்லாமல் சொல்கிறார்.

கதைகள் நாவல்களுக்கு முன்னரே பல நூற்றாண்டுகளாக இருந்தன என்றும், நாவல் வடிவம் அழிந்தொழிந்த பின்னும் கதைகள் இருக்கும் என்றும் போர்ஹெஸ் ஆருடம் சொல்கிறார்.

ஒரு ரஷ்ய நாவலின் மனோதத்துவ அலசலைக் கதைகளால் தர முடியுமா என்ற கேள்விக்கும் போர்ஹெஸ் இந்த நேர்காணலிலேயே பதில் சொல்கிறார்.

ருட்யார்ட் கிப்லிங், ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஆகியோரின் பல கதைகள் நாவல்களைவிட கனமான அகமுகச் சித்தரிப்புகளைக் கொண்டவை என்கிறார்.

தான் அநேகமாய் நாவல்கள் எழுதப் போவதில்லை என்று போர்ஹெஸ்ஸே சொன்னதுதான் இந்த நேர்காணலின் சிறப்பம்சம்.

http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_5081000/5081434.stm

Masterpiece என்ற வார்த்தையைக் குறிப்பிட்ட படைப்புகளுக்கே பயன்படுத்தலாம். லாரா எஸ்கீவெல்லின் ‘Like Water for Chocolate’ என்ற நாவல் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த எழுத்தின் மிகச் சிறந்த மாஸ்டர் பீஸ் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை.

ஸ்பானிய மொழியில் ‘como agua para chocolate’ என்ற சொற்றொடர் உணர்ச்சிகள் கட்டுப்பாடுகளையும் மீறி தளும்பிவிடும் தறுவாயில் இருப்பதைக் குறிக்கப் பயன்படுகிறது.

நாவல் வருடத்தின் மாதங்களுக்கு ஒன்று வீதம் பன்னிரண்டு அத்தியாயங்களாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் கதை நடைபெறும் மெக்ஸிக்கோவுக்கே உரிய உணவொன்றின் சமையல் குறிப்போடு தொடங்குகிறது.

கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரமான தீதா தனது அம்மாவான எலேனாவின் வயிற்றில் இருக்கும்போதே சமையலறையின் வாசனைகளையும், சுவைகளையும் உள்வாங்கிக் கொள்கிறாள். எலெனா வெங்காயங்களை அரியும்போது கர்ப்பத்தில் இருக்கும் தீதாவுக்கு அழுகை வருகிறது. அதிகமாக அழுததால் பிரசவ காலத்துக்கு முன்பாகவே சமையலறை மேசைமீது மதிய உணவுக்கான ஆயத்தங்களுக்கு நடுவில் பிறக்கிறாள். அன்று தீதா அழுத கண்ணீர் தரை முழுக்க தளும்பி நிற்கிறது. அது காய்ந்தவுடன் மீந்த உப்பு பத்துப் பவுண்டு எடை இருந்ததாகவும், வீட்டுச் சமையலுக்குப் பல நாள்கள் பயன்பட்டதாகவும் கதையில் சொல்லப்படுகிறது.

இப்படி மாயமான முறையில் சமையலின் மத்தியின் பிறந்த தீதா சமையலறையிலேயே வளர்கிறாள். அவளுடைய சகோதரிகளான ரோஸௌராவுக்கும் கேர்ட்ருட்டீஸுக்கும் ஏனோ சமையல் வேலை பிடிக்காமல் போகிறது. ஆனால் தீதா மெக்ஸிகச் சமையலில் பெரும் நிபுணத்துவம் கொண்டவளாய் வளர்கிறாள்.

பதினைந்து வயதில் தீதா பெத்ரோ என்பவனைக் காதலித்து மணக்க தாயிடம் அனுமதி கேட்கிறாள். ஆனால் எலெனாவோ குடும்பத்தின் இளைய மகள் திருமணம் செய்து கொள்ளாமல் தாயார் இறக்கும்வரை அவரைக் கவனித்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதுதான் குடும்ப மரபு என்று சொல்கிறாள். தீதாவைப் பெண் கேட்க வந்த பெத்ரோவுக்குத் தனது மற்றொரு மகளான ரோஸௌராவைக் கட்டி வைக்கிறாள். தீதாவின் அருகில் இருக்க விரும்பி பெத்ரோவும் ரோஸௌராவைத் திருமணம் செய்து கொள்கிறான்.

தீதா தனது ஏக்கங்களையும் காமத்தையும் தன் சமையலின் வழி காண்பிக்கிறாள். தீதாவின் கண்ணீர் கலந்த திருமண கேக் திருமணத்துக்கு வந்திருக்கும் விருந்தினர்கள் அனைவரையும் தங்கள் இழந்த காதலை எண்ணிக் கலங்க வைக்கிறது. தீதாவின் ரத்தம் கலந்து சிவப்பான ரோஜா மலர்களின் இதழ்களால் தயாரிக்கப்படும் உணவு குடும்பத்தார் அனைவருக்கும் காம இச்சையை தூண்டுகிறது. அதை உண்ணும் கேர்ட்ருட்டீஸ் காமத்தால் கொதிக்கிறாள். அவளைச் சுற்றியிருக்கும் குளியலறைச் சுவர்கள் தீப்பற்றி எரிகின்றன. அவளிடமிருந்து எழும் இளம்சிவப்பு புகை நகரத்துக்குள் போய் அவள் விரும்பும் புரட்சிப் படை வீரனை அவளிடம் அழைக்கிறது. போரின் நடுவில் இருக்கும் அவன் போரைப் பாதியில் விட்டுவிட்டு குதிரையில் வந்து நிர்வாணமாய் இருக்கும் கேர்ட்ரூட்டீஸைத் தூக்கிப் போகிறான். குதிரையில் அமர்ந்தபடியே அவர்கள் காதல் செய்தபடிப் போகிறார்கள். காமம் தகிக்க கேர்ட்ரூட்டிஸ் தனது வாழ்நாள் முழுவதும் விபச்சார விடுதியில் கழிக்கிறாள்.

நாள்கள் செல்லச் செல்ல பெத்ரோவுக்கும் ரோஸௌராவுக்கும் குழந்தைகள் பிறக்கிறார்கள். அவர்களுக்கு முதலில் பிறந்த ஆண் குழந்தை இறக்கிறது. பெத்ரோவும் தீதாவும் உடலுறவு வைத்துக் கொண்டு குழந்தை பெற்றுக் கொள்கிறார்கள். எலெனாவின் தாயாரின் ஆவி தொடர்ந்து தீதாவைத் துன்புறுத்துகிறது. கடைசியில் உடலுறவின் போது பெத்ரோ இறந்துவிட தீதா பெட்டி நிறைய மெழுகுவர்த்திகளைத் தின்கிறாள். பெத்ரோவின் நினைவு அவற்றைப் பற்ற வைக்க தீதா எரிந்து சாம்பலாகிறாள். அவள் எழுதிவிட்டுப் போன சமையல் குறிப்புக்கள் மட்டும் தீயில் கருகாமல் இருக்கின்றன.

பெத்ரோவுக்கும் ரோஸௌராவுக்கும் இரண்டாவதாகப் பிறந்த பெண் குழந்தை வளர்ந்து நாவலின் கதையை எழுதுகிறாள்.

பாரம்பரிய மெக்ஸிய சமையல், இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் மெக்ஸிகக் குடும்பங்களில் நிலவிய கட்டுப்பாடுகள் மற்றும் மரபுகள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையிலும், சமையலின் வழியாகத்தான் உணர்வுகளும் குடும்ப மரபுகளும் தலைமுறைகளைத் தாண்டிக் கடத்தப்படுகின்றன என்ற அடிப்படையிலும் எஸ்கீவெல் தனது நாவலின் கதையை அமைத்திருக்கிறார். இந்த மரபுகளும் நம்பிக்கைகளும் நாவலின் மாய யதார்த்த சம்பவங்களுக்குக் காரணமாக அமைகின்றன.

காதலித்தவனை மணக்க முடியாமல் இருப்பது, குடும்பப் பொறுப்புக்களையும் மரபுகளையும் சுமக்க கட்டாயப்படுத்தப்படுவது, பெண்ணை பெண்ணே அடிமைபடுத்துவது என்று ஒரு தளத்தில் நாவல் நூற்றாண்டின் திருப்பத்தில் மெக்ஸிகப் பெண்களின் அவல நிலையைப் பேசுகிறது.

ஆனால் ஒரே தளத்தில் இயங்குவது தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த மாஸ்டர் பீஸ்களின் வழக்கமல்ல. எஸ்கீவலின் நாவலும் மற்றொரு (அரசியல்) தளத்திலும் இயங்குகிறது. நாவல் அமைந்த காலம் மெக்ஸிகோவில் தேசியப் படைகளுக்கும் பாஞ்சோ வில்லாவின் புரட்சிப் படைகளுக்கும் இடையே பெரும் போராட்டம் நிறைந்த காலம். நாடே பிளவுபட்டுச் சகோதரர்களே சகோதரர்களைக் கொன்று குவித்த காலம். அப்படிக் கொன்று குவித்ததில் இறுமாந்திருந்த காலம்.

அத்தனை பாரம்பரியம், மரபு, செழிப்பு இருந்தும் தனது வாழ்க்கையைத் தீர்மானிக்க முடியாமல் கட்டுண்டு கிடந்த தீதாவே அப்படிப் போரில் பிளவுண்டு கிடந்த மெக்ஸிய நாட்டின் குறியீடாக நாவலில் வருகிறாள்.

எவ்வளவுதான் போர்களினாலும் புரட்சிகளாலும் சேதப்பட்டிருந்தாலும் மெக்ஸிக நாட்டின் ஆன்மா அதன் சமையலறைகளிலும் பெண்களிடமும் பத்திரமாய் அழிக்க முடியாதபடி இருந்து வந்திருக்கிறது என்பது எஸ்கீவெல்லின் வாதம் போலும்.

காப்ரியல் கார்ஸியா மார்க்குவெஸ்ஸின் எழுத்துக்கள் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தின் மிகச் சிறந்த உதாரணங்களாகக் கருதப்படுகின்றன.

ஆனால் கார்ஸியா மார்க்குவெஸ் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தை உருவாக்கவில்லை. 1949ல் க்யூபா எழுத்தாளர் அலெஹோ கார்ப்பெண்டியர் ‘ஸ்பானிய அமெரிக்காவில் அற்புதங்கள் நிறைந்த யதார்த்தம்’ என்ற தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையில் ‘lo real maravilloso’ என்ற சொற்றொடரைப் பயன்படுத்துகிறார்.

இந்தச் சொற்றொடரை ‘அன்றாட வாழ்க்கையின் அற்புதம் நிறைந்த யதார்த்தம்’ என்று பொருள் கொள்ளலாம்.

தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தம் என்பது கற்பனையான உலகங்களையோ, மாய மந்திரங்களையோ, பேய் பிசாசுகளையோ, நம்ப முடியாத புராண விஷயங்களையோ, அமானுஷ்யங்களையோ கதையில் புகுத்தி எழுதுவதல்ல.

ஒரு நாட்டிலோ சமுதாயத்திலோ பரவலாகி இருக்கும் தொன்மங்களும், மூடநம்பிக்கைகளும், பொதுமக்கள் தமக்குத் தாமே பலவிதமான சிதைந்த வடிவங்களில் சொல்லிக் கொள்ளும் வரலாற்றுக் கதைகளும் மிகச் சாதாரணமான தினசரி வாழ்க்கையில் எந்தவிதமான அலட்டலுமின்றிப் புகுந்து கொள்வதுதான் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தின் முதல் அடிப்படை.

இப்படி அன்றாட வாழ்க்கைக்குள் புகுந்து கொள்ளும் அற்புதத்தன்மை வாய்ந்த கதைகளும் அமானுஷ்யங்களும் வாசகர்களுக்கு நம்ப முடியாதவையாகத் தோன்றினாலும் கதையில் வருபவர்களுக்கு அவை எவ்விதத்திலும் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்துவதில்லை என்பது இவ்வகை இலக்கியத்தின் இரண்டாம் அடிப்படை.

அதே சமயம், தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தம் அன்றாட வாழ்க்கையில் நிறைந்திருக்கும் அரசியல், சமூக, பொருளாதாரச் சிக்கல்களை விமர்சிக்கும் நோக்கத்தோடு எழுதப்படுகிறது. அற்புதங்களும், அமானுஷ்யங்களும் கதையில் வந்தாலும் அவற்றின் இயல்புகளையோ நம்பகத்தன்மையையோ விமர்சிப்பது மாய யதார்த்த எழுத்தின் நோக்கமல்ல. சல்மான் ருஷ்டி சொல்வதைப் போல் மாய யதார்த்தம் யதார்த்தத்தில்தான் ஆழப் பதிந்திருக்கிறது. சமூகத்தில் காணப்படும் குறைகளை விமர்சிப்பதுதான் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த எழுத்தின் மூன்றாவதும் – மிக முக்கியமானதுமான – அடிப்படையாகும்.

கதையில் சேர்க்கப்படும் அற்புதங்களும் அமானுஷ்யங்களும் இந்த விமர்சனத்தை நடத்திக் காட்ட உதவும் துணைக்கருவிகளே.

இலக்கியம் வெறும் சாகசப் பொருள் அல்ல என்பது மாய யதார்த்தம் வலியுறுத்தும் முக்கியமான உண்மை.


கார்ஸியா மார்க்குவெஸுக்குப் பிறகு தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த எழுத்துக்குச் சிறந்த உதாரணங்களாக இருக்கும் சில தென்னமெரிக்க, அயல் நாவல்களின் பட்டியல் கீழே தரப்பட்டுள்ளது.

Isabel Allende The House of the Spirits 1982
Laura Esquivel Like water for chocolate 1989
Luis Sepúlveda The Old Man who Read Love Stories 1993

Salman Rushdie Midnight’s Children 1980
Nakagami Kenji A Thousand Years of Pleasure 1982
William Kennedy Ironweed 1983
Patrick Süskind Perfume 1985
Tahar Ben Jelloun Sand Boy (L’Enfant du sable) 1985
José Saramago The Stone Raft 1986
Amitav Ghosh The Circle of Reason 1987
Ben Okri The Famished Road 1991
Haruki Murakami – 1Q84 2010

நவீனக் கவிதைகளின் ஆரம்பப் புள்ளிகளில் ஒருவராக இருந்தவர் அமெரிக்கக் கவிஞர் எஸ்ரா பவுண்ட் (1885-1972).

1935ல் இவர் எழுதிய “புதுமையாக்கு” (Make It New) என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பு நவீனக் கவிதைக்கான அறைகூவலாகவும் முழக்க வாசகமாகவும் ஒருசேர அமைந்தது.

‘புதுமையாக்கு’ என்ற முழக்கம் கவிதைகளின் உள்ளடக்கத்தை மட்டுமல்லாது, அவற்றின் அழகியலை, சொல் பிரயோகத்தை, வடிவத்தை, படிமங்களை அனைத்தையும் புரட்டிப்போட கவிஞர்களை அழைத்தது.

டி.எஸ். எலியட்-டின் The Love Song of Alfred J. Prufrock போன்ற புகழ்பெற்ற நவீனக் கவிதைகளையும், அவற்றில் காணக் கிடக்கும் மிகப் புதுமையான சொற்சித்திரங்களையும், வடிவங்களையும் சாத்தியமாக்கியது.

கவிதையில் மட்டுமல்லாது உரைநடையிலும் எஸ்ரா பவுண்டின் தாக்கம் முக்கியமானது. Samuel Beckett, Virginia Woolf தொடங்கி அமெரிக்க எழுத்துலகில் எல்லா எழுத்து வடிவங்களிலும் உருவான பெரும் மாற்றத்துக்கு எஸ்ரா பவுண்டின் இந்த முழக்க வரியே காரணம்.

எல்லாவற்றையும் புதுமையாக்கு என்ற வாசகம் பழையதை எல்லாம் தள்ளிவிடு என்ற அர்த்தத்தைத் தந்தாலும், உண்மையில் எஸ்ரா பவுண்ட் உணர்ச்சிகளைத் தழும்பவிட்டுச் சொற்களையும் அபத்தமான படிமங்களையும் பெருக்கிக் காட்டும் ரோமாண்டிஸிசக் கவிதைகளையே எதிர்த்தார்.

பழைய ஜப்பானிய ஹைக்கூக்கள், சீனக் கவிதைகள், பண்டைய கிரேக்கப் பாடல்கள், சமஸ்கிருத செய்யுள்கள் ஆகியவற்றை ஆழமாக வாசித்த பவுண்ட் அவற்றை ஆங்கிலத்திலும் மொழிபெயர்த்தார்.

பண்டைய கவிதைகளில் (தமிழ்ச் சங்கப் பாடல்களையும் சேர்த்து) காணப்படும் (1) துல்லியமான, அலட்டலில்லாத சொல் பிரயோகம், (2) சொற்செட்டு, (3) கூர்மையான சித்திரங்கள், (4) சொற்களின் ஒலிகளை எடுத்துக் காட்டும் ஓசைநயம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டும் என்ற பவுண்ட் கருதினார்.

மொழியைச் சுருக்கி, சித்திரங்களின் வழியாக அர்த்தத்தைக் கடத்தும் இந்த உத்தி imagism என்று அழைக்கப்பட்டது.

இப்படி அர்த்தத்தைக் கடத்தும் சித்திரங்களை பவுண்ட் ‘ஒளி மிகுந்த சித்திரங்கள்’ என்று அழைத்தார்.

இந்த உத்தியின் உதாரணமாக பவுண்ட் எழுதிய ‘மெட்ரோ ஸ்டேஷனில்’ என்ற கவிதை புகழ்பெற்றது. இரண்டே வரிகளுடைய இந்தக் கவிதை ஆங்கிலத்தில் வினைச்சொற்களையே பயன்படுத்தாதது. ஹைக்கூ வடிவத்தில் இல்லாவிட்டாலும் ஆங்கில மொழியின் முதல் ஹைக்கூ என்று அழைக்கப்படுவது.

“கூட்டத்தில் இந்த முகங்களின் தோற்றம்:
நனைந்த, கறுப்புக் கிளையில் பூவிதழ்கள்”.

இத்தாலோ கால்வினோவின் ‘சகிப்பு’ என்ற குறுங்கதை மனிதர்களின் சுதந்திர வேட்கையைப் பற்றிய நமது நம்பிக்கையை ஆராய்கிறது.

பொதுவாக மனிதர்களின் சுதந்திர வேட்கையைப் பற்றி மூன்று பெரும் நம்பிக்கைகள் இருக்கின்றன:

(அ) எல்லா மனிதர்களும் முழுமையான சுதந்திரத்தை விரும்புகிறார்கள்;

(ஆ) முழுமையான சுதந்திரம் என்பது விரும்பிய நேரத்தில் விரும்பியதைச் செய்யக்கூடிய சாத்தியம்;

(இ) முழுமையான சுதந்திரத்தை அடைய மனிதர்கள் முழுபலத்துடன் போராடுவார்கள்.

‘சகிப்பு’ குறுங்கதையின் தலைப்பை ‘வாழ்க்கையின் நிகழ்வுகளை அல்லது கட்டுப்பாடுகளைச் சகித்துக் கொண்டு (உயிர்வாழ்தல்)’ என்ற பொருளில் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

கதை இதுதான்:

1. ஒரு நகரத்தில் கில்லி விளையாட்டைத் தவிர மற்ற எல்லா விளையாட்டுகளும் தடை செய்யப்பட்டுள்ளன.

2. ஒவ்வொரு தடைக்கும் ஒவ்வொரு நல்ல காரணம் இருப்பதால் நகர மக்கள் எதிர்ப்பில்லாமல் தடைகளை ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள்.

3. எல்லோரும் மிக ஆர்வமாகக் கில்லி ஆடுகிறார்கள்.

4. ஒரு நாள் அரசாங்கம் எல்லாத் தடைகளையும் விலக்கிக் கொள்கிறது .

5. அதிகாரிகள் கில்லி விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் மக்களிடம் போய் ‘இனி நீங்கள் எது வேண்டுமென்றாலும் செய்து கொள்ளலாம் என்கிறார்கள்’.

6. மக்கள் தொடர்ந்து கில்லி ஆடிக் கொண்டிருக்க அதிகாரிகள் தடைகள் விலக்கப்பட்டதை மீண்டும் மீண்டும் எடுத்துக் கூறிச் சுதந்திரத்தை அனுபவிக்குமாறு மக்களை வற்புறுத்துகிறார்கள்.

7. மக்கள் கேட்காமல் போகவே அவர்களைச் சுதந்திரத்தை அனுபவிக்கச் செய்வதற்காக அரசாங்கம் கில்லி விளையாட்டைத் தடை செய்கிறது

8. மக்கள் கொதித்தெழுந்து அரசியல் தலைவர்களையும் அதிகாரிகளையும் கொன்று மீண்டும் கில்லி விளையாடப் போகிறார்கள்..

இந்தக் கதையில் மூன்று முக்கிய அவதானிப்புக்களை கால்வினோ வாசகர்களிம் முன் வைக்கிறார்.

அறிவார்ந்தவை என்று நம்பப்படும் நல்ல காரணங்களுக்காகப் பெரும்பாலான மனிதர்கள் தமது சுதந்திரங்களை விட்டுக் கொடுக்கத் தயாராக இருப்பார்கள்.

மக்கள் சுதந்திரமாக இருக்க வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தால் அந்நகரத்தின் அரசாங்கம் கில்லியை தடை செய்திருக்காது. அந்நகர அரசாங்கத்தின் குறிக்கோள் மக்களின் சுதந்திரமல்ல, தன் விருப்பம் நிறைவேற்றப்பட வேண்டும் என்பது.

எல்லாவகையான தடைகளையும் சகித்துக் கொண்ட நகர மக்கள் பழக்கமாகிப் போன தங்கள் அற்பச் சந்தோஷம் பறிக்கப்படும் போது பெரும் வன்மறையில் இறங்குவார்கள்.

மாபெரும் வன்முறை நிகழ்ந்து முடிந்த பின்னர் அவர்கள் மீண்டும் அந்த அற்பச் சந்தோஷத்தைத் தேடிப் போய் விடுவார்கள்.

விமர்சகர்கள் இது இத்தாலியில் நடந்த முசோலினியின் சர்வாதிகார ஆட்சியைப் பற்றியும், அன்றிருந்த மத ஸ்தாபனங்களின் அதிகாரத்தைப் பற்றியும் எழுதப்பட்ட கதை என்கிறார்கள்.

அதுவும்தான். ஆனால் என்னைக் கேட்டால் இது நம் எல்லோருடைய குணாதிசயங்களைப் பற்றி கதையும் கூடத்தான் என்பேன்.