ஒரு தாளை எடுத்து வைத்துக் கொண்டு ‘நாவல் என்றால் என்ன?’ என்ற கேள்விக்கு நான்கு வரிகளுக்கு மேல் போகாமல் பதில் எழுதத் தொடங்கினோம் என்றால் என்ன எழுதுவோம் என்பது நல்ல கேள்வி.

பிற இலக்கிய வடிவங்களை மிகத் துல்லியமான இலக்கணங்களால் வரையறுப்பது ஓரளவுக்குச் சாத்தியம்தான்.

சில நேரங்களில் கவிதைகள் குறுங்கதைகள் அல்லது சிறுகதைளின் அம்சங்களைக் கொண்டிருந்தாலும் கவிதைகளை வேறுபடுத்திக் காட்டும் தெளிவான கட்டமைப்பு உண்டு.

சிறுகதைகள் கவிதைத்தனமான மொழியில் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் அவை சில இன்றியமையாத இலக்கணங்களால் சிறுகதைகளாக அடையாளம் கண்டு கொள்ளப்படுகின்றன.

நாவலை ஒரு குறிப்பிட்ட வார்த்தை எண்ணிக்கையை உடைய நீளமான கதை என்று சொல்லலாம். ஆனால் இதுகூட சிக்கலான வரையறைதான். 30,000 வார்த்தைகளையுடைய நாவல்களும் உண்டு. 1,50,000 வார்த்தைகளுக்குப் போகும் நாவல்களும் உள்ளன.

பெரிய நாவல், சின்ன நாவல் என்று சொல்லலாம். ஆனால் அப்படியும் நாவல் என்பது என்ன என்று இது தெளிவாக்காது.

ரஷ்ய கலை விமர்சகர் மிக்காயில் பாக்தீன் நாவல்கள் மற்ற எல்லா வடிவங்களையும் தனக்குள் உள்ளடக்கும் சாத்தியம் உள்ள எதிர் இலக்கிய வடிவம் என்று சொல்கிறார். உதாரணத்துக்கு, புஷ்கினின் இயூஜின் ஓனெகின் முழுவதும் கவிதை நடையில் எழுதப்படிருந்தாலும் நாவல் என்றே கருதப்படுகிறது.

நாவலில் புனைவெழுத்தின் கதைகூறல், விவரங்களைப் பட்டியலிடக்கூடிய கட்டுரை நடை, நாடக வடிவத்துக்குச் சொந்தமான உரையாடல்கள், கவிதைகள் என்று எல்லாவற்றையும் அடைத்துவிடலாம். அப்போதும் அந்தப் படைப்பு முழுவதையும் நாவல் என்று அழைப்பதில் சிரமம் இருக்காது.

நாவலுக்கு மெய்யியல் அறிஞர் ஹெகெல் தரும் விளக்கம் எனக்குச் சிறந்ததாகத் தோன்றுகிறது.

“நாவல் என்பது வெகு சாதாரணமான தினசரி காரியங்களைக் கொண்டாடும் காவியம்”.

பழைய காவியங்களைப்போல் நாவல்கள் குறிப்பிட்ட மனிதர் அல்லது மனிதர்களின் கதையைச் சொல்கின்றன.

காவியக் கதாநாயகர்கள் சந்திக்கும் சிக்கல்களைப்போலவே நாவலின் கதாநாயக நாயகியரும் சந்திக்கிறார்கள். இந்த வாழ்வா சாவா என்ற போராட்டத்தைச் சுற்றியே காவியம், நாவல் ஆகியவற்றின் கதை நகர்கிறது. (இதில் வாழ்வா சாவா என்பதை உடல் சார்ந்த மரணமாக எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை. மனிதர்களின் ஆன்மாவை, மதிப்பைச் சிதைக்கும் எவ்வித சிக்கலும் அவரவரைப் பொறுத்தவரை மரணத்துக்கீடான விஷயம்தான்).

கடைசியாக, காவியத்தில் வருவதுபோலவே நாவலிலும் பலதரப்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் முக்கிய கதாபாத்திரம் நடத்தும் அறப்போராட்டத்தின் எதிரெதிர் அணியின் உறுப்பினர்களாகவும், பல நேரங்களில் வேறுபட்ட தத்துவச் சிந்தனைகளின் குறியீடுகளாகவும் வந்து போவார்கள்.

ஆனால் காவியம் அன்றாட வாழ்க்கைக்கு முற்றிலும் வேறுபட்ட ஆமானுஷ்யங்கள், அற்புதங்கள் நிறைந்த நிகழ்வுகளைச் சித்தரிக்கிறது. நாவல் விடாப்பிடியாக இந்த உலகத்தில் தினசரி நடக்கும் வாழ்க்கையின் போராட்டங்களைச் சித்தரிக்கிறது.

ஒரு வகையில் காவியங்கள் பின்னால் பார்ப்பவை. கடந்து போன இறந்தகாலங்களின் கதைகளை மீண்டும் மீண்டும் சொல்லிக் கொண்டே இருப்பவை.

நாவல்கள் நிகழ்காலச் சூழல்களில் சிக்கல்களில் வேரூன்றி இருப்பவை. பழைய காவியக் கதாபாத்திரங்களையும் கதைகளையும் சுற்றி எழுதப்பட்டிருந்தாலும் நாவல் தற்காலத் தேவைகளின் வழியாக அவற்றை நிகழ்காலப்படுத்தி விடுகிறது.

தினசரி வாழ்க்கையின் வெகு சாதாரணமான நிகழ்வுகளையும் மனிதர்களையும் காவியமாக்கித் தருவதே நாவலின் இலக்கணம் என்கிறார் ஹெகெல்.

நல்ல நாவல்கள் இத்தகைய காவியத்தன்மையைக் கொண்டவை.

நாவல், சிறுகதை, கவிதை ஆகியவற்றை விமர்சனம் செய்பவர்கள் பெரும்பாலும் அவற்றின் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றியே பேசுகிறார்கள்.

இந்தச் சித்தரிப்பு துல்லியமாக இருக்கிறது, இந்த நாவலில் இவ்வளவு தகவல்கள் இருக்கின்றன என்பது போன்ற கருத்துகள் முக்கியமானவையே என்றாலும், அவை உண்மையில் சமூகவியல், வரலாறு என்ற துறைசார்ந்த விமர்சனங்களே.

குறிப்பிட்ட இலக்கிய வடிவம் எப்படி வளர்ந்தது, அதன் நோக்கம் என்ன, அழகியல் கோட்பாடுகள் என்ன, இவற்றை இந்தப் படைப்பு எவ்வளவு தூரம் நிறைவேற்றி இருக்கிறது என்பது போன்ற அழகியல் சார்ந்த விமர்சனத்தில் எனக்குப் போதை உண்டு.

அழகியல் விமர்சனமில்லாமல் துறைசார்ந்த விமர்சனத்தால் மட்டுமே வாசிப்போ, விமர்சனமோ முழுமை காணாது என்பது என் தாழ்மையான எண்ணம்.

நாவல் வடிவத்தைப் பற்றி ஆழமாகச் சிந்திப்பவர்களுக்குக் கீழே குறிப்பிட்டுள்ள நூல்கள் இன்றியமையாதவை:

1. விளாடிமிர் நபோகோவ், Lectures on Literature (இலக்கியப் பேருரைகள், 1980). இவருடைய ரஷ்ய இலக்கியம் குறித்த விரிவுரைகளும் மிகவும் பயனுள்ளவை.

2. உம்பர்ட்டோ எஃகோ, Confessions of a Young Novelist (ஒரு இளம் நாவலாசிரியனின் வாக்குமூலம், 1986 விரிவுரைகள், 2011 பதிப்பு)

3. மிலான் குண்டேரா, Art of the Novel (நாவல் கலை, 1986)

4. ஜெயமோகன், நாவல் கோட்பாடு (2010)

மேற்கூறியவை நான் மூன்று மாதங்களுக்கு ஒருமுறையாவது மீண்டும் வாசித்துவிடும் நூல்கள்.

நாவல்களைத் தீவிரமாக வாசிப்பவர்களுக்குத் திசைகாட்டிகளைப்போல் இந்த நூல்கள். வாசிப்பும் விமர்சனமும் கூர்மையாக இருக்கிறதா என்பதை இவற்றோடு அடிக்கடி ஒப்பிட்டுச் சரிபார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

E M Forsterஇன் 1927ஆம் வெளிவந்த Aspects of the Novel நூலையும் பலர் மேற்கூறிய பட்டியலில் சேர்ப்பார்கள்.

ஆனால் மேலுள்ள நூல்களில் உள்ள சிந்தனைச் செறிவும் ஆழமும் ஃபோர்ஸ்டரின் நூலில் இல்லை என்பது என் கணிப்பு.

Cambridge Introductions என்ற பெயரில் பிரெஞ்சு, ரஷ்ய நாவல்களுக்கு அறிமுகங்கள் வந்துள்ளன. அவை பயனுள்ளவை.

இந்தப் பட்டியலில் நான் எளிதில் வாசித்துப் புரிந்து கொள்ளக் கூடிய நூல்களை மட்டுமே சேர்த்துள்ளேன்.

Bakhtin போன்றவர்களின் வெகு டெக்னிகலான எழுத்துகளை வாசிக்க விரும்புகிறவர்களுக்கு முழு பட்டியல் கொடுத்திருக்கிறேன்.

இது நான் படித்த புத்தகங்கள் மட்டுமே. வேறு புத்தகங்களும் இருக்கலாம்.

சிறுகதை, கவிதை வடிவங்களைப் பேசும் புத்தகங்களின் பட்டியலை வேறு பதிவிகளில் பதிகிறேன்.

Vladimir Nabokov, Essays on Literature

Vladimir Nabokov, Essays on Russian Literature

Milan Kundera, Art of the Novel

Jeyamohan, நாவல் கோட்பாடு

M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays

Georg Lukacs, The Theory of the Novel: A Historico-philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature

Northrop Frye, On Twentieth Century Literature

Theory of the Novel, A Historical Approach
edited by Michael McKeon

Michael McKeon, The Origins of the English Novel, 1600-1740

Ian Watt, Rise of the Novel

Richard Chase, The American Novel and Its Tradition

Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction

Theodore W. Adorno, Notes to Literature

Eric Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature

Umberto Eco, Confessions of a Young Novelist

E M Forster Aspects of the Novel

Edith Wharton, The Writing of Fiction

மிலான் குண்டேரா 1986ல் வெளிவந்த ‘நாவல் கலை’ என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பில் நாவல் வடிவத்தின் வளர்ச்சியையும், நாவல் வடிவத்தின் நோக்கத்தையும் ஆராய்கிறார்.

நாவலின் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றியும் நோக்கத்தையும் பற்றிப் பேசும் நேரத்தில் குண்டேரா அடிக்கடி 1932ல் ‘தி ஸ்லீப்வால்க்கர்ஸ்’ என்ற நாவலை எழுதிய ஆஸ்திரிய நாவலாசிரியரும் கட்டுரையாளருமான ஹெர்மான் ப்ரோக்கை (Hermann Broch) மேற்கோள் காட்டுகிறார்.

ப்ரோக்கின் கருத்துப்படி நாவலின் ஒரே நோக்கம் ‘நாவலால் மட்டுமே எடுத்துச் சொல்லக் கூடிய விஷயங்களை எடுத்துச் சொல்வது’. குண்டெராவும் இக்கருத்தை வலியுறுத்திச் சொல்கிறார்.

குண்டேராவின் அபிப்பிராயப்படி ‘இதுவரை அறியப்படாத வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியைச் சொல்லாத நாவல் அறமில்லாதது. அறியாததைத் தெளிவுபடுத்துவதே நாவல் வடிவத்தின் ஒரே அறம்.’

அது என்ன அறியாத விஷயம்? ஐரோப்பாவில் பாதிரியார்களும் கிறித்துவ மதமும் தமது அதிகாரத்தை இழந்த நேரத்தில் நாவல் பிறந்தது. ஐரோப்பிய கிறித்துவப் பாதிரியார்கள் மனிதர்களின் ஒவ்வொரு செயலையும் ஆராய்ந்து அக்காலத்தில் இது நல்லது என்றும், இது தீயது என்றும், இன்னின்ன பாவங்கள் செய்தால் மன்னிப்பு உண்டு என்றும், இன்னின்ன பாவங்கள் செய்தால் பாவ மன்னிப்பே இல்லை என்றும் வகைப்படுத்தி இருந்தார்கள்.

விஞ்ஞான, தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களால் தேவாலயம் மனிதர்கள் முன்னால் வைத்த அறம், அரசியல், சமூகக் கட்டமைப்பு, மேலோர் கீழோர் போன்ற பார்வைகள் நிராகரிக்கப்பட்டு, கிறிஸ்துவம் ஐரோப்பாவில் தனது வலுவை இழந்த வேளையில், நல்லது தீயது பற்றிய மத அமைப்புக்களின் இந்த கணிப்புகளும் மீள் ஆய்வு செய்யப்பட்டு நிராகரிக்கப்பட்டன.

ஒரு வகையில் இது சுதந்திரம்போல் தோன்றினாலும், ஐரோப்பியர்களிடையே பல நூற்றாண்டுகளாய் தொடர்ந்து வந்த நல்லது தீயது பற்றிய அறிவு மங்கியது பெரும் அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது.

மனிதச் செயல்களைப் பற்றிய நன்மை தீமைகளைப் பற்றிய திடமான தீர்ப்புகள் வலுவிழந்ததும் தோன்றிய வெற்றிடத்தை நிரப்பவே நாவல்கள் தோன்றியதாக குண்டேரா வாதிடுகிறார்.

தேவாலய தீர்ப்புகள் நிராகரிக்கப்பட்ட அதே சமயம் ஒரே அரசனிடம் எல்லா அதிகாரமும் குவிந்திருக்கும் நிலையும் மாறி மெல்ல ஐரோப்பிய நாடுகளில் மக்களாட்சி மலர ஆரம்பித்தது.

ஜெயமோகனும் தனது உரை ஒன்றில் இந்த ஜனநாயகப்படுத்துதலை நவீன இலக்கியத்தின் ஓர் அம்சமாகக் குறிப்பிட்டுள்ளது கவனிக்கத் தக்கது.

அரசனிடம் குவிந்திருந்த சர்வாதிகாரம் பிடுங்கப்படுதலையும் மக்களாட்சி மலர்தலையும், அறம் பற்றிய தீர்ப்புகள் வலுவிழந்ததோடு தொடர்புடையதாகவே நான் பார்க்கிறேன். எல்லோருக்கும் பொருந்தக் கூடிய நீதி இல்லாமல் போனபோது, எல்லோருக்கும் மேலே அமர்ந்திருந்த கடவுளும் அரசனும் தங்கள் அதிகாரங்களை இழந்தார்கள்.

அதுவரை தேவாலயமும் அரசனும் செய்து கொண்டிருந்த மனிதர்களின் செயல்களின் நோக்கங்களையும், சாதக பாதகங்களையும், அறத்தையும் அலசும் பணியை நாவல்கள் செய்ய ஆரம்பித்தன.

சர்வாதிகார, மத நிறுவனங்களின் உதவியோடு மனிதர்களையும் அவர்களுடைய செயல்களையும் அதுவரைக்கும் ஆராய்ந்து வந்த பொது மக்கள் இப்போது நாவல்களின் வழியாக அதைச் செய்ய ஆரம்பித்தார்கள்.

இத்தகைய விஸ்தாரமான அலசல்களை நாவல்கள் மட்டுமே செய்ய முடியும். சிறுகதையோ, கவிதையோ, நாடகமோ ஒரு முழு வாழ்க்கையின் கனத்தைத் தாங்கும் வலிமையோ அளவோ உள்ளவை அல்ல என்பது குண்டெராவின் வாதம்.

சிந்தித்துப் பார்த்தோம் என்றால் செவ்விலக்கிய வரலாற்றின் உச்சத்தில் இருக்கும் தஸ்தவ்யஸ்கி, டால்ஸ்டாய், ஸ்டெந்தால், தாமஸ் மான் ஆகியோரது நாவல்கள் அனைத்தும் இந்த அறம் சார்ந்த அலசலை உள்ளடக்கியவையே.

மிக இக்கட்டான சூழல்களில் மனிதர்களின் செயல்களையும் அவற்றால் அவர்கள் அடையும் வீழ்ச்சியையும் உன்னதத்தையும் எடுத்துச் சொல்லும் நாவல்களே செவ்விலக்கியத் தன்மையை அடைந்துள்ளன.

மனிதர்களின் உள்மன நகர்வுகளைப் பற்றியும் அவர்களின் செயல்களின் விளைவுகளைப் பற்றியும் செய்யப்படும் இந்த அறம் சார்ந்த அலசலே நாவல்களால் மட்டுமே செய்யப்படக்கூடிய ஒரே விஷயம்.

இதைச் செய்யாத நாவல்கள் தோற்றுப்போன நாவல்கள் என்கிறார் குண்டேரா.

19 நூற்றாண்டில் ரஷ்யாவில் தோன்றிய பெரும் நாவலாசிரியர்களில் தஸ்தவ்யஸ்கியின் சிறுகதைகளுக்கு ஒரு சிறப்பான இடம் உண்டு.

செக்காவ், கார்ஷின், புனின் ஆகியோருடைய கதைகள் சிறுகதை வடிவத்தை உச்சத்துக்குக் கொண்டு போயின என்றால் தஸ்தவ்யஸ்கியின் சிறுகதைகள் அவருடைய நாவல்களைப் போலவே மனிதர்களின் உள்மன நகர்வுகளையும் சமுதாயம் என்ற கட்டமைப்பு மனிதர்கள்மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தையும் அலசும் தளங்களாக இயங்குகின்றன.

தஸ்தவ்யஸ்கி எழுதிய சிறுகதைகளில் 1848ல் வெளிவந்த ‘நேர்மையான திருடன்’ (The Honest Thief) மிகச் சிறந்தது.

தஸ்தவஸ்கியின் நாவல்களில் வரும் ரஸ்கோல்நிகோவ், டிமித்திரி கரமசோவ், மிஷ்கின் போன்ற கதாபாத்திரங்களைப் போலவே ‘நேர்மையான திருடன்’ கதையில் வரும் எமிலியான் இலியிட்ச்-உம் மனதில் நிற்கும், கொண்டாடப்பட வேண்டிய படைப்பு.

கதையின் தொடக்கத்தில் கதைசொல்லியின் வேலைக்காரி ஆக்ராஃபேனா வீட்டில் காலியாக இருக்கும் சிறு அறையை வாடகைக்கு விடும்படி வற்புறுத்துகிறாள்.

அவனும் அவள் வற்புறுத்தலின் பெயரில் அஸ்தாஃபி என்ற முன்னாள் இராணுவ அதிகாரிக்குத் தனது அறையை வாடகைக்கு விடுகிறான். ஒரு நாள் யாரையோ தேடிக் கொண்டு வருவதைப் போல் ஒருவன் கதைசொல்லியின் வீட்டிற்குள் வருகிறான். அடுத்த நாள் மீண்டும் வரும் அந்த மனிதன் கதைசொல்லியின் கோட்டைத் திருடிக் கொண்டு ஓடுகிறான். அவனைப் பிந்தொடந்து அஸ்தாஃபி ஓடுகிறான். சிறிது நேரத்துக்கெல்லாம் திருடனைப் பிடிக்க முடியாமல் வெறுங்கையோடு கதைசொல்லியின் வீட்டிற்குத் திரும்புகிறான்.

அஸ்தாஃபியும் கதைசொல்லியும் திருடர்கள்மீது அவர்கள் இருவருக்கும் இருக்கும் வெறுப்பை பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். அஸ்தாஃபி தன் வாழ்க்கையில் சந்தித்த ஒரு நேர்மையான திருடனைப் பற்றிக் கதைசொல்லியிடம் சொல்கிறான்.

அஸ்தாஃபி ஒரு முறை எமிலியான் இலியிட்ச் என்பவனை மதுபான விடுதியில் சந்தித்திருக்கிறான். பெரும் குடிகாரனான எமிலியானின் கிழிந்த உடைகளையும் வறுமையையும் பார்த்து
அஸ்தாஃபி பரிதாபப்படுகிறான். அவனுக்கு ஒரு கோப்பை மதுபானம் வாங்கித் தருகிறான்.

இதை அடுத்து எமிலியான் அஸ்தாஃபியைப் பின் தொடர்ந்து அவன் வீடுவரைக்கும் வருகிறான். அஸ்தாஃபியோடே தங்கிக் கொள்கிறான்.

எமிலியானின் பாவப்பட்ட நிலைமையைக் கண்டு ஏற்படும் தயவால் தன்னிடம் குறைவான பணமே இருந்தாலும் அஸ்தாஃபி அவனுக்குத் தஞ்சமளிக்கிறான். குடியை விட்டுவிடும்படி அறிவுரை சொல்கிறான். ஆனால் குடியை எமிலியனால் விட முடியவில்லை. கடைசியில் சலிப்படைந்த
அஸ்தாஃபி எமிலியனை விட்டுவிட்டுப் போகிறான்.

சில நாட்களுக்குப் பிறகு எமிலியன் மீண்டும் அஸ்தாஃபியின் வீட்டிற்கு வருகிறான். அஸ்தாஃபி அவனை மீண்டும் சேர்த்துக் கொள்கிறான். அப்படியும் எமிலியன் அடிக்கடி வெளியே போய்க் குடித்துவிட்டு கடுமையான குளிரால் நடுங்கியவனாக வீடு திரும்புகிறான்.

இந்நேரத்தில் தையற்காரனாய் தொழில் செய்து கொண்டிருந்த அஸ்தாஃபி பணக்காரப் பிரபு ஒருவனுக்காக குதிரை சவாரிகளின்போது அணியக்கூடிய கட்டை கால்சட்டையைத் தைக்கிறான். அதை வாங்கிக் கொள்ள பிரபு வராததால் அதை வேறொருவரிடம் விற்க
அஸ்தாஃபி முடிவு செய்கிறான். ஆனால் அதைத் தேடும்போது அது காணாமல் போயிருக்கிறது.

அஸ்தாஃபி எமிலியனைச் சந்தேகப்படுகிறான். ஆனால் கால்சட்டையைத் தான் எடுக்கவில்லை என்று எமிலியன் சாதிக்கிறான். இருவருக்கும் இடையே வாக்குவாதம் முற்றுகிறது. எமிலியான் வீட்டை விட்டுப் போகிறான்.

சில நாட்களில் பசியாலும் குளிராலும் வாடிப் பாதி செத்தவனாக எமிலியன் அஸ்தாஃபியின் வீட்டிற்குத் திரும்புகிறான். அவனுடைய பரிதாபகரமான நிலைமையைக் கண்ட
அஸ்தாஃபி அவனுக்கு உணவு கொடுத்து அவனைத் தேற்ற முயல்கிறான்.

ஆனால் எமிலியன் செத்துப் போகிறான். சாவதற்கு முன்னால் கால்சட்டையைத் திருடியதாக எமிலியன் ஒப்புக் கொள்கிறான்.

தஸ்தவ்யஸ்கியின் குறிப்புகளில் பாவப்பட்ட ரஷ்யாவின் ஆன்மாவைப் பற்றி எழுதியிருப்பார். வறுமையையும் பல வகையான இன்னல்களையும் சந்தித்து சீர்குலைந்துபோன ரஷ்யாவின் அடையாளமாக இக்கதையில் எமிலியன் வருகிறான்.

வோட்கா மது அவனை அடிமைப்படுத்தினாலும் எமிலியனிடம் இருக்கும் ஏதோ ஒரு வசீகரம் அவனுக்கு உதவி செய்ய அஸ்தாஃபியைத் தூண்டுகிறது.

எமிலியன்மீது அஸ்தாஃபி காட்டும் அக்கறை சீரழிந்த தனது ரஷ்யாவின் மீது தஸ்தவயஸ்கி கொண்ட அக்கறையின் பிரதிபலிப்பு.

ஆனால் எமிலியன் வெறும் ரஷ்யா மட்டுமல்ல. அவனுடைய கிழிந்த உடைகளும் பசியாலும் குளிராலும் சாவில் விறைத்திருக்கும் அவன் உடலும் சிலுவையிலிருந்து இறக்கப்பட்ட இயேசுவின் சாயலாகவே இருக்கிறது.

‘நேர்மையான திருடன்’ என்ற தலைப்பு முரண்போல் தோன்றலாம். ஆனால் எமிலியனின் உள்ளே இருக்கும் நன்மை சாகும் நேரத்தில் எமிலியனை உண்மையை ஒப்புக் கொள்ளா வைக்கிறது. இந்த நன்மைதான் சீரழிந்த ரஷ்ய ஆன்மாவின் உள்ளிருக்கும் நன்மையும் என்று தஸ்தவ்யஸ்கி நம்பினார்.

மனிதர்களின் சீரழிவையும் உன்னதங்களையும் காட்டும் வகையில் இந்தக் கதையில் அமைந்திருக்கின்றன.

தஸ்தவ்யஸ்கியின் உச்ச படைப்புகளில் ஒன்று ‘நேர்மையான திருடன்’.

பிரெஞ்சு புதிய அலை சினிமாவை 1950களின் இறுதியில் தொடங்கி வைத்த முக்கியமான திரைப்படங்களில் ஒன்றாக லூயி மால் இயக்கத்தில் 1958ம் ஆண்டு வெளிவந்த “Ascenseur pour l’échafaud” (“தூக்குமேடைக்கு மின்தூக்கி”) திரைப்படம் கருதப்படுகிறது.

[பிரெஞ்சு புதிய அலை சினிமாவைப் பற்றி வேறொரு பதிவில் விரிவாக எழுதுகிறேன்].

கதைப்படி, பணக்கார முதலாளியின் மனைவி ஃப்ளோரன்ஸோடு கள்ளத் தொடர்பு பழைய இராணுவ வீரனான ஜூலியன் கள்ளத் தொடர்பு வைத்திருக்கிறான். ஒரு சனிக்கிழமை மாலை அவள் தூண்டுதலின் பேரில் அலுவலகக் கட்டடச் சன்னலில் கட்டிய கயிறு வழியாக ஏறிப் போய் முதலாளியைக் கொலை செய்கிறான்.

தப்பித்துப் போக தனது காருக்குள் ஏறும் நேரத்தில் சன்னலில் அவனே கட்டிய கயிறு அவன் கவனத்துக்கு வருகிறது. அதை விட்டுப் போனால் கொலையோடு தனக்கு இருக்கும் தொடர்பு தெரிய வந்துவிடும் என்பதால் காரை அப்படியே விட்டுவிட்டு மின்தூக்கியின் வழியாக ஜூலியன் கயிறை அவிழ்க்கப் போகிறான்.

அப்போது இரண்டு விஷயங்கள் நடக்கின்றன. ஒன்று, ஜூலியன் மின்தூக்கியில் மாடிக்குப் போகும் நேரத்தில் அலுவலகப் பணியாள் கட்டடத்திலுள்ள மின்சாரத்தை நிறுத்துகிறான். அதனால் ஜூலியன் மின்தூக்கியில் மாட்டிக் கொள்கிறான்.

இரண்டு, என்ஜின் ஓடிக் கொண்டிருக்கும் வாகனத்தை லூயி, வெரொனிக் என்ற சில்லறைத் திருடர்கள் திருடிக் கொண்டு போகிறார்கள்.

காரை ஓட்டிக் கொண்டு போகும் லூயியும் வெரொனிக்கும் ஒரு ஹோட்டலில் தங்குகிறார்கள். காரில் ஜூலியன் விட்டுப் போன கோட்டு, கையுறைகள், சீட்டுகளைக் கொண்டு ஹோட்டலில் லூயி தன்னை ஜூலியன் என்றும், வெரொனிக் தனது மனைவி என்றும் சொல்கிறான்.

இதற்கிடையில் ஜூலியன் தனது கணவனைக் கொலை செய்துவிட்டுத் தன்னைப் பார்க்க வருவான் என்று நினைத்திருந்த ப்ளோரன்ஸ் அவன் வராததால் பார்கள், கிளப்புகள் என்று அவனைத் தேடிப் போகிறாள். அந்த நேரத்தில் ஜூலியனின் கார் அவளைக் கடந்து போகிறது. ஜூலியன் தன்னைக் கைவிட்டு விட்டு வெரொனிக்கோடு சென்றுவிட்டான் என்று ப்ளோரன்ஸ் நினைக்கிறாள்.

ஹோட்டலில் பணக்கார ஜெர்மன் தம்பதியைச் சந்திக்கும் லூயியும் வெரொனிக்கும் அவர்களின் பளபளப்பான மெர்சிடீஸ் காரின்மீது ஆசைப்பட்டு அதைத் திருடப் பார்க்கிறார்கள். அப்போது நடக்கும் கைகலப்பில் லூயி ஜெர்மானியனின் கொலை செய்கிறான்.

லூயியும் வெரொனிக்கும் தங்களுக்கு மரண தண்டனை நிச்சயம் என்று அஞ்சி தூக்க மாத்திரைகளை விழுங்கித் தற்கொலை செய்ய முயல்கிறார்கள். ஆனால் அவர்கள் சாகவில்லை. மயக்கத்தில் மட்டும் ஆழ்கிறார்கள்.

அடுத்த நாள் காலை ஜெர்மானியனின் சடலத்தை அடுத்த நாள் கண்டு பிடிக்கும் போலீஸ் அங்கு ஜூலியனின் கார் நிற்பதைக் கண்டும் ஹோட்டலில் அவன் பெயர் பதியபட்டிருப்பதை வைத்தும் அவன்தான் கொலைகாரன் என்று முடிவு செய்கிறார்கள்.

காலையில் மின்சாரம் வந்தவுடன் மின் தூக்கியிலிருந்து யார் கண்ணிலும் படாமல் தப்பிக்கும் ஜூலியன் தான் செய்யாத கொலைக்காகக் கைதாகிறான்.

ஜூலியனின் கேமராவில் இருக்கும் சில புகைப்படங்களை வைத்து எப்படி இரண்டு ஜோடிகளும் போலீஸாரிடம் மாட்டுகிறார்கள் என்று போகிறது கதை.

இந்தப் படத்தை இயக்கிய போது மால்-க்கு 24 வயதுதான் ஆகியிருந்தது.

பிரெஞ்சு புது அலை படங்களுக்கு முன்னால் அந்நாட்டு திரைப்படங்கள் பழைய நாவல்களின் கதைகளைத் தழுவியவையாகவும், ஒரே நேர்க்கோட்டில் காலவாரியாகச் சம்பவங்களை அடுக்கிச் சொல்பவையாகவுமே இருந்தன.

மால்கூட இத்திரைப்படத்தை நோயல் காலெஃப்-பின் 1956 நாவலைத் தழுவியே எடுத்ததிலிருந்து பிரெஞ்சு புது அலை சினிமாவின் தொடக்க ஆண்டுகளில்கூட இலக்கிய படைப்புகளுக்கும் சினிமாவுக்கும் இடையே இருந்த நெருங்கிய உறவைக் காணலாம்.

புது அலை சினிமா 1960களில் வளர்ந்தாலும்கூட நாவல்களோடு அதற்கிருந்த தொடர்பு தொடரத்தான் செய்தது. ஆனால் பின்னாளில் வந்த புது அலை திரைப்படங்களின் இயக்குநர்கள் முந்திய திரைப்படங்களில் நடந்ததுபோல நாவல்களின் கதைகளை நேரடியாகத் தழுவி எடுக்காமல் அக்கதைகளைப் பெயர்த்து மறு கருத்தாக்கம் செய்தார்கள்.

கதைப்படி மால்-இன் Ascenseur pour l’échafaud பெரும் மாற்றங்களைக்.கொண்டு வராவிட்டாலும், சினிமா எடுக்கும் உத்தியில் பிரெஞ்சு புது அலை சினிமாவின் பல முக்கியக் கூறுகளை இத்திரைப்படத்தில் உள்ளடக்கி இருந்தார்.

முன்னர் வந்த திரைப்படங்களில் விளக்குகளும் வெளிச்சமும் மிகக் கவனமாக ஒழுங்கு செய்யப்பட்டு நடிக நடிகையர்கள் தோற்றம் சராசரி வாழ்வுக்கு முற்றிலும் வேறானதாகக் காட்டப்பட்ட சமயத்தில், மால் தனது திரைப்படத்தில் ப்ளோரன்ஸாக நடித்த ஜீன் மோரோவின் முகத்தை அவள் ஜூலியனைத் தேடிப் போகும் பார்களின், கிளப்புகளின் வெளிச்சத்தில் மட்டுமே காட்டினார்.

கதாபாத்திரங்களின் நகர்வோடு அசையும் கேமரா, ஒரே நேர்க்கோட்டில் இயங்கும் ஒருங்கிணைந்த கதைகூறலாக இல்லாமல் பல திசைகளில் நகர்ந்து பின் சேரும் கதை என்ற பல புதிய உத்திகளையும் மால் Ascenseur pour l’échafaud-இல் அறிமுகப்படுத்தினார்.

இதற்கெல்லாம் மேலாக ஜாஸ் இசைக்கும் பாரீஸுக்குமே இந்தத் திரைப்படம் அகற்ற முடியாத தொடர்பை ஏற்படுத்தித் தந்தது.

படத்தின் பின்னணி இசைக்காக அமெரிக்க ஜாஸ் கறுப்பினக் கலைஞர் மைல்ஸ் டேவிஸை மால் நியமித்திருந்தார்.

ப்ளோரன்ஸ் ஜூலியனைத் தேடிப் பாரீஸ் தெருக்களின்போது ஒலித்த டேவிஸின் ஜாஸ் இசை சினிமாவின் தோன்றும் காட்சிகளுக்கும், கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகளுக்கும், இசைக்கும் திரைப்படப் பின்னணி இசை வழியாக ஏற்படக் கூடிய தொடர்பின் சாத்தியங்களைப் படத்தைப் பார்த்தவர்களுக்கு முதன்முறையாக எடுத்துக் காட்டியது.

இலக்கிய விமர்சகர்கள் புஷ்கின் தொடங்கி, கோகோல், துர்கனேவ், தஸ்தவ்யஸ்கி, டால்ஸ்டாய் ஆகியோர் எழுதிய காலக்கட்டத்தை ரஷ்ய இலக்கியத்தின் பொற்காலம் என்று அழைப்பார்கள்.

1890 தொடங்கி 1940கள் வரையிலான புல்காகோவ், நபாகோவ் போன்றவர்கள் ரஷ்ய எழுத்துலகில் இயங்கிக் கொண்டிருந்த காலத்தை ‘வெள்ளி காலம்’ என்பார்கள்.

செக்காவின் சிறுகதை வாரிசு என்று சிலரால் அழைக்கப்பட்ட இவான் புனின் 1870ல் பிறந்து 1953ல் காலமான இவான் புனின் (Ivan Bunin) ரஷ்ய இலக்கியத்தின் இந்த வெள்ளி ஆண்டுகளில் மட்டுமே இயங்கியவர்.

இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசை வென்ற முதல் ரஷ்ய எழுத்தாளர். நோபல் பரிசு அவருக்கு 1933ல் கிடைத்தது.

1890ல் அவருடைய 20வது வயதில் ‘ஓர்லோவி வெஸ்ட்நிக்’ என்ற வெளிவந்த ‘முதல் காதல்’ என்ற சிறுகதை தொடங்கி 1950ல் நியூ யார்க்கில் வெளிவந்த ‘ஒரு சிறு விபத்து’ சிறுகதை வரை அச்சான அவருடைய சிறுகதைகளின் எண்ணிக்கை 261.

ஆனாலும் தஸ்தவ்யஸ்கி, டால்ஸ்டாய், துர்கனேவ், கோகோல் போன்றவர்களின் பொற்கால இலக்கியத்தின் கடவுள் சார்ந்த, மனித உள்மன இயக்கங்கள் சார்ந்த, அறம் சார்ந்த படைப்புகளின் அலசல்களோடு ஒப்பிடுகையில் புனின்-இன் கதைகள் வந்த காலம் ஏன் வெள்ளி காலம் மட்டுமே என்பது அவர் கதைகளைப் படிக்கும்போது தெளிவாகப் புரிகிறது.

அவருக்கு முன்னால் வந்த ரஷ்ய எழுத்தாளர்களின் மாபெரும் அறம் சார்ந்த விசாரணைகளைப் போலல்லாமல் புனின்-இன் கதைகள் தமது அலசலைக் குறுக்கிப் பெரும்பாலும் மனித உறவுகளின் வட்டத்துக்குள் அடைத்துவிடக் கூடிய மனித உறவு சிக்கல்களையும், சரீர பரமான காதலுக்கும் தன்னையே அர்ப்பணித்துக் கொள்ளும் ஆன்மீக பரமான காதலுக்கும் இடையே உள்ள முரண்களை ஆராய்கின்றன.

எனினும் செக்காவின் கதைகளின் கதையின் சிக்கல்களை, மற்றும் கதாபாத்திரங்களைக் கட்டமைக்கும் துல்லியம் புனின் பெற்றிருந்தார்.

1895ல் செக்காவுக்குக் கடிதம் எழுதிய கார்க்கி ‘புனின் கதைகளைப் படிக்க ஆரம்பித்திருக்கிறேன். அவர் கதைகள் உங்கள் கதைகள் போலவே இருக்கின்றன. புனின் உங்களைக் காப்பி அடிக்கிறார் என்று நினைக்கிறேன்’ என்று எழுதியிருக்கிறார்.

1915ல் வெளிவந்த புனினின் “சான் ஃபிரான்ஸிஸ்கோ கனவான்” (The Gentleman from San Francisco) என்ற சிறுகதை பெரும்பாலான விமர்சகர்களால் அவருடைய மிகச் சிறந்த சிறுகதையாகக் கருதப்படுகிறது.

வயதான பெரும் பணக்காரனானஅமெரிக்கன் ஒருவன் தன் மனைவியோடு இத்தாலிக்கு உல்லாசக் கப்பல் பயணம் போகிறான். நேப்பஸ்ல் நகரம் அவனுக்குப் பிடித்தமானதாக இல்லை. பின்பு காப்ரி தீவுக்குப் போகும் அவன் எதிர்பாராத விதமாக ஹோட்டலின் வரவேற்பு அறையில் செத்துப் போகிறான்.

அவன் வாழ்ந்திருந்த வரையில் அவன் முன்னால் கூழைக் கும்பிடுபோட்ட ஹோட்டல் ஊழியர்கள் அவன் உடலை அமெரிக்காவுக்கு அனுப்பும் நேரத்தில் எப்படி மிகவும் அலட்சியத்தோடும் அவன் உடலை அவமானப்படுத்தும் விதத்திலும் நடந்து கொள்கிறார்கள் என்பது கதையின் சாரம்.

டி.எச். லாரன்ஸ் இந்தக் கதையை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தார்.

மனித மனத்தின் போக்குகளையும் எல்லோருக்குள்ளும் ஒளிந்துள்ள போலித்தனங்களையும் துர்கனேவ், தஸ்தவ்யஸ்கியின் சாயலில் மிகுந்த துல்லியத்தோடும் அலட்டிக் கொள்ளாமலும் புனின் எழுதுகிறார்.

சிறு சிறு விவரங்கள் உரையாடல்களின் மூலமாகவும் செய்கைகளின் மூலமாகவும் பணக்காரனின் பவிசையும் அவன் உடல் எதிர்கொள்ளும் அவமானத்தையும் புனின் காட்டி ஒப்பிடும்போது கதை பலமாகிறது.

புனின்-இன் ஒரு தொகுப்பைப் படித்துப் பார்க்க வேண்டும் என்றால் 1943ல் நியூ யார்க் நகரில் வெளிவந்த அவருடைய Dark Avenues தொகுப்பைப் பரிந்துரைக்கிறேன்.

இன்று காலை படித்துக் கொண்டிருந்தேன். அற்புதமான எழுத்து.

தஸ்தவ்யஸ்கியின் ‘அசடன்’ நாவல் கதையின் மறுகருத்தாக்கமாகப் பிரெஞ்சு இயக்குநர் ரோபர்ட் பிரஸ்ஸான் 1966ல் ‘ஓ ஹாஸார்ட் பால்தாஸார்’ (‘Au Hasard Balthasar – ‘ஒரு ஒழுங்கும் இல்லாமல், பால்தாஸார்’/’ஏனோ தானோவென்று, பால்தாஸார்) என்ற திரைப்படத்தை எடுத்தார்.

திரைப்படம் பல பேரிடம் கைமாற்றி விடப்படும் பால்தாஸார் என்ற கவிதையைப் பற்றியது.

கதைப்படி பிரெஞ்சு பிரினி மலையின் அடிவாரத்தில் வாழும் சில குழந்தைகள் ஒரு கழுதைக்குட்டியைத் தத்தெடுக்கிறார்கள். தேவாலயங்களில் செய்வதுபோலவே கழுதைக்குட்டிக்கு ஞானஸ்நானம் தந்து அதற்குப் பால்தாஸார் என்று பெயரிடுகிறார்கள்.

கழுதையைப் பார்த்துக் கொள்ளும் ஜாக் என்ற பையனின் குடும்பம் அவர்கள் வசிக்கும் பண்ணையைக் காலி செய்யும்போது பால்தாஸார் கழுதை அடுத்த வீட்டில் வசிக்கும் ஜாக்கின் இளவயது காதலியான மரியின் குடும்பத்திற்குக் கைமாறுகிறது. பிறகு மரியின் தந்தைக்குப் பணக்கஷ்டம் வர, கழுதை பேக்கரி ஒன்றுக்குக் கைமாற்றப்படுகிறது.

பேக்கரியில் கழுதையை இரக்கமின்றி வேலை வாங்குகிறார்கள். பேக்கரியில் வேலை பார்க்கும் ஜெரார்ட் என்னும் பையன் அந்த ஊரில் இருக்கும் கேங் ஒன்றின் தலைவனாக இருக்கிறான். மரி கழுதையைத் தேடி வரும்போது அவளைக் கற்பழிக்கிறான். பின்னர் மரி ஜெரார்ட்டின் காதலியாகிறாள்.

ஜெரார்ட்டைப் போலீஸார் கொலை ஒன்றின் தொடர்பாக விசாரணைக்கு அழைக்கும்போது கழுதை குடிகாரன் ஒருவன் கைகளுக்கு மாறுகிறது. குடிகாரன் சுற்றுலா பயணிகளை ஏற்றுவதற்காகக் கழுதையைப் பயன்படுத்துகிறான். வேலை பளு தாங்காமல் தப்பித்து ஓடும் கழுதை சர்க்கஸில் மாட்டிக் கொள்கிறது. ஒரு நாள் சர்க்கஸுக்கு வரும் குடிகாரன் அதை மீட்கிறான்.

குடிகாரன் நாளடைவில் பெரும் சொத்துக்கு வாரிசாகி நண்பர்களுக்குப் பார்ட்டி தருகிறான். பார்ட்டியில் குடித்துவிட்டு அவன் கழுதை மீது அமர்ந்து அவர் வீடு திரும்பும் வேளையில் தவறி இறந்து செத்துப் போகிறான்.

அதனால் கழுதை அடுத்ததாகப் பண்ணைக்காரனிடம் போகிறது. ஜெரார்ட்டிடமிருந்து பிரிந்துவிட்ட மரி கழுதையைத் தேடி வருகிறாள். பண்ணைக்காரன் மரியையும் கழுதையையும் மரியின் பெற்றோரிடமே ஒப்படைக்கிறான்.

ஜாக் மரியைத் திருமணம் செய்து கொள்வதாகச் சொல்லிக் கொண்டு வருகிறான். மரி, ஜெரார்ட்டிடம் தான் தீர்க்க வேண்டிய விஷயங்கள் உண்டு என்று சொல்லி மீண்டும் அவனிடம் போகிறாள். அங்கு ஜெரார்ட்டும் அவன் கேங் கூட்டாளிகளும் அவள் உடைகளைக் களைந்து அவளைக் கூட்டு வன்புணர்வு செய்கிறார்கள்.

ஜாக்கை மரி நிராகரிக்கிறாள். மரியின் தந்தை செத்துப் போகிறார். ஜெரால்ட் கள்ளக் கடத்தல் செய்யப் பால்தாஸாரை இரவல் வாங்கிப் போகிறான். போலீஸார் துப்பாக்கியால் ஜெரால்ட்டையும் அவனுடைய கூட்டாளிகளையும் துப்பாக்கியால் சுடுகிறார்கள்.

திரைப்படத்தின் கடைசி காட்சியில் பால்தாஸார் கழுத்தின் குண்டடி பட்டுக் கிடக்கிறது. ஓர் ஆட்டிடையன் அங்கு வருகிறான். அதைச் சுற்றி ஆடுகள் நிற்க பால்தாஸார் செத்துப் போகிறது.

தஸ்தவ்யஸ்கியின் அசடன் கதாபாத்திரமான மிஷ்கினைப் போலவே இயேசு கிறிஸ்துவின் பிம்பமாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கும் பால்தாஸார் கழுதை திரைப்படம் முழுவதும் சொல்ல முடியாத துன்பங்களைச் சுமக்கிறது. கடைசியில் தனது பாடுகளைச் சுமந்தபடியே எந்தவித பாவமும் செய்யாத போதும்கூட (இயேசுவைப்போலவே) சாகடிக்கப்படுகிறது.

பால்தாஸார் மீது உண்மையான அன்பு வைக்கும் மரியும் அவமானத்துக்கும் சித்திரவதைக்கும் ஆளாகிறாள்.

திரைப்படம் முழுவதும் பால்தாஸார் கழுதையின் ஞானஸ்நானத்திலிருந்து மரி தலையில் சூடிக் கொள்ளும் டெய்ஸி மலர்களின் வளையம் (இயேசுவின் தலையிலிருக்கும் முள்கிரீடம்), சாகக் கிடக்கும் பால்தாஸாரைச் சுற்றி நிற்கும் மேய்ப்பன் ஆடுகள்வரை திரைப்படத்தில் கிறித்துவ குறியீடுகள் நிரம்பி உள்ளன.

படத்தில் காட்டப்படும் வாழ்க்கையின் அபத்தத்தை வெளிக் கொண்டுவரும் வண்ணம் பிரஸ்ஸான் படத்தில் அமெச்சூர் நடிகர்கள்களையே பயன்படுத்தினாராம். தொழில்முறை நடிகர்கள் கதையை அவர்கள் பாணியில் புரிந்துகொண்டு நடிப்பார்கள் என்றும் அது தன் கதைகூறலின் துல்லியத்தைக் கெடுத்துவிடும் என்றும் அவர் அஞ்சினார்.

ரோபர்ட் பிரெஸ்ஸானின் ‘ஓ ஹாசார்ட் பால்தாஸார்’, பிரெஞ்சுச் சினிமாவின் உன்னதமான படங்களில் ஒன்று.