Masterpiece என்ற வார்த்தையைக் குறிப்பிட்ட படைப்புகளுக்கே பயன்படுத்தலாம். லாரா எஸ்கீவெல்லின் ‘Like Water for Chocolate’ என்ற நாவல் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த எழுத்தின் மிகச் சிறந்த மாஸ்டர் பீஸ் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை.

ஸ்பானிய மொழியில் ‘como agua para chocolate’ என்ற சொற்றொடர் உணர்ச்சிகள் கட்டுப்பாடுகளையும் மீறி தளும்பிவிடும் தறுவாயில் இருப்பதைக் குறிக்கப் பயன்படுகிறது.

நாவல் வருடத்தின் மாதங்களுக்கு ஒன்று வீதம் பன்னிரண்டு அத்தியாயங்களாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் கதை நடைபெறும் மெக்ஸிக்கோவுக்கே உரிய உணவொன்றின் சமையல் குறிப்போடு தொடங்குகிறது.

கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரமான தீதா தனது அம்மாவான எலேனாவின் வயிற்றில் இருக்கும்போதே சமையலறையின் வாசனைகளையும், சுவைகளையும் உள்வாங்கிக் கொள்கிறாள். எலெனா வெங்காயங்களை அரியும்போது கர்ப்பத்தில் இருக்கும் தீதாவுக்கு அழுகை வருகிறது. அதிகமாக அழுததால் பிரசவ காலத்துக்கு முன்பாகவே சமையலறை மேசைமீது மதிய உணவுக்கான ஆயத்தங்களுக்கு நடுவில் பிறக்கிறாள். அன்று தீதா அழுத கண்ணீர் தரை முழுக்க தளும்பி நிற்கிறது. அது காய்ந்தவுடன் மீந்த உப்பு பத்துப் பவுண்டு எடை இருந்ததாகவும், வீட்டுச் சமையலுக்குப் பல நாள்கள் பயன்பட்டதாகவும் கதையில் சொல்லப்படுகிறது.

இப்படி மாயமான முறையில் சமையலின் மத்தியின் பிறந்த தீதா சமையலறையிலேயே வளர்கிறாள். அவளுடைய சகோதரிகளான ரோஸௌராவுக்கும் கேர்ட்ருட்டீஸுக்கும் ஏனோ சமையல் வேலை பிடிக்காமல் போகிறது. ஆனால் தீதா மெக்ஸிகச் சமையலில் பெரும் நிபுணத்துவம் கொண்டவளாய் வளர்கிறாள்.

பதினைந்து வயதில் தீதா பெத்ரோ என்பவனைக் காதலித்து மணக்க தாயிடம் அனுமதி கேட்கிறாள். ஆனால் எலெனாவோ குடும்பத்தின் இளைய மகள் திருமணம் செய்து கொள்ளாமல் தாயார் இறக்கும்வரை அவரைக் கவனித்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதுதான் குடும்ப மரபு என்று சொல்கிறாள். தீதாவைப் பெண் கேட்க வந்த பெத்ரோவுக்குத் தனது மற்றொரு மகளான ரோஸௌராவைக் கட்டி வைக்கிறாள். தீதாவின் அருகில் இருக்க விரும்பி பெத்ரோவும் ரோஸௌராவைத் திருமணம் செய்து கொள்கிறான்.

தீதா தனது ஏக்கங்களையும் காமத்தையும் தன் சமையலின் வழி காண்பிக்கிறாள். தீதாவின் கண்ணீர் கலந்த திருமண கேக் திருமணத்துக்கு வந்திருக்கும் விருந்தினர்கள் அனைவரையும் தங்கள் இழந்த காதலை எண்ணிக் கலங்க வைக்கிறது. தீதாவின் ரத்தம் கலந்து சிவப்பான ரோஜா மலர்களின் இதழ்களால் தயாரிக்கப்படும் உணவு குடும்பத்தார் அனைவருக்கும் காம இச்சையை தூண்டுகிறது. அதை உண்ணும் கேர்ட்ருட்டீஸ் காமத்தால் கொதிக்கிறாள். அவளைச் சுற்றியிருக்கும் குளியலறைச் சுவர்கள் தீப்பற்றி எரிகின்றன. அவளிடமிருந்து எழும் இளம்சிவப்பு புகை நகரத்துக்குள் போய் அவள் விரும்பும் புரட்சிப் படை வீரனை அவளிடம் அழைக்கிறது. போரின் நடுவில் இருக்கும் அவன் போரைப் பாதியில் விட்டுவிட்டு குதிரையில் வந்து நிர்வாணமாய் இருக்கும் கேர்ட்ரூட்டீஸைத் தூக்கிப் போகிறான். குதிரையில் அமர்ந்தபடியே அவர்கள் காதல் செய்தபடிப் போகிறார்கள். காமம் தகிக்க கேர்ட்ரூட்டிஸ் தனது வாழ்நாள் முழுவதும் விபச்சார விடுதியில் கழிக்கிறாள்.

நாள்கள் செல்லச் செல்ல பெத்ரோவுக்கும் ரோஸௌராவுக்கும் குழந்தைகள் பிறக்கிறார்கள். அவர்களுக்கு முதலில் பிறந்த ஆண் குழந்தை இறக்கிறது. பெத்ரோவும் தீதாவும் உடலுறவு வைத்துக் கொண்டு குழந்தை பெற்றுக் கொள்கிறார்கள். எலெனாவின் தாயாரின் ஆவி தொடர்ந்து தீதாவைத் துன்புறுத்துகிறது. கடைசியில் உடலுறவின் போது பெத்ரோ இறந்துவிட தீதா பெட்டி நிறைய மெழுகுவர்த்திகளைத் தின்கிறாள். பெத்ரோவின் நினைவு அவற்றைப் பற்ற வைக்க தீதா எரிந்து சாம்பலாகிறாள். அவள் எழுதிவிட்டுப் போன சமையல் குறிப்புக்கள் மட்டும் தீயில் கருகாமல் இருக்கின்றன.

பெத்ரோவுக்கும் ரோஸௌராவுக்கும் இரண்டாவதாகப் பிறந்த பெண் குழந்தை வளர்ந்து நாவலின் கதையை எழுதுகிறாள்.

பாரம்பரிய மெக்ஸிய சமையல், இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் மெக்ஸிகக் குடும்பங்களில் நிலவிய கட்டுப்பாடுகள் மற்றும் மரபுகள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையிலும், சமையலின் வழியாகத்தான் உணர்வுகளும் குடும்ப மரபுகளும் தலைமுறைகளைத் தாண்டிக் கடத்தப்படுகின்றன என்ற அடிப்படையிலும் எஸ்கீவெல் தனது நாவலின் கதையை அமைத்திருக்கிறார். இந்த மரபுகளும் நம்பிக்கைகளும் நாவலின் மாய யதார்த்த சம்பவங்களுக்குக் காரணமாக அமைகின்றன.

காதலித்தவனை மணக்க முடியாமல் இருப்பது, குடும்பப் பொறுப்புக்களையும் மரபுகளையும் சுமக்க கட்டாயப்படுத்தப்படுவது, பெண்ணை பெண்ணே அடிமைபடுத்துவது என்று ஒரு தளத்தில் நாவல் நூற்றாண்டின் திருப்பத்தில் மெக்ஸிகப் பெண்களின் அவல நிலையைப் பேசுகிறது.

ஆனால் ஒரே தளத்தில் இயங்குவது தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த மாஸ்டர் பீஸ்களின் வழக்கமல்ல. எஸ்கீவலின் நாவலும் மற்றொரு (அரசியல்) தளத்திலும் இயங்குகிறது. நாவல் அமைந்த காலம் மெக்ஸிகோவில் தேசியப் படைகளுக்கும் பாஞ்சோ வில்லாவின் புரட்சிப் படைகளுக்கும் இடையே பெரும் போராட்டம் நிறைந்த காலம். நாடே பிளவுபட்டுச் சகோதரர்களே சகோதரர்களைக் கொன்று குவித்த காலம். அப்படிக் கொன்று குவித்ததில் இறுமாந்திருந்த காலம்.

அத்தனை பாரம்பரியம், மரபு, செழிப்பு இருந்தும் தனது வாழ்க்கையைத் தீர்மானிக்க முடியாமல் கட்டுண்டு கிடந்த தீதாவே அப்படிப் போரில் பிளவுண்டு கிடந்த மெக்ஸிய நாட்டின் குறியீடாக நாவலில் வருகிறாள்.

எவ்வளவுதான் போர்களினாலும் புரட்சிகளாலும் சேதப்பட்டிருந்தாலும் மெக்ஸிக நாட்டின் ஆன்மா அதன் சமையலறைகளிலும் பெண்களிடமும் பத்திரமாய் அழிக்க முடியாதபடி இருந்து வந்திருக்கிறது என்பது எஸ்கீவெல்லின் வாதம் போலும்.

காப்ரியல் கார்ஸியா மார்க்குவெஸ்ஸின் எழுத்துக்கள் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தின் மிகச் சிறந்த உதாரணங்களாகக் கருதப்படுகின்றன.

ஆனால் கார்ஸியா மார்க்குவெஸ் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தை உருவாக்கவில்லை. 1949ல் க்யூபா எழுத்தாளர் அலெஹோ கார்ப்பெண்டியர் ‘ஸ்பானிய அமெரிக்காவில் அற்புதங்கள் நிறைந்த யதார்த்தம்’ என்ற தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையில் ‘lo real maravilloso’ என்ற சொற்றொடரைப் பயன்படுத்துகிறார்.

இந்தச் சொற்றொடரை ‘அன்றாட வாழ்க்கையின் அற்புதம் நிறைந்த யதார்த்தம்’ என்று பொருள் கொள்ளலாம்.

தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தம் என்பது கற்பனையான உலகங்களையோ, மாய மந்திரங்களையோ, பேய் பிசாசுகளையோ, நம்ப முடியாத புராண விஷயங்களையோ, அமானுஷ்யங்களையோ கதையில் புகுத்தி எழுதுவதல்ல.

ஒரு நாட்டிலோ சமுதாயத்திலோ பரவலாகி இருக்கும் தொன்மங்களும், மூடநம்பிக்கைகளும், பொதுமக்கள் தமக்குத் தாமே பலவிதமான சிதைந்த வடிவங்களில் சொல்லிக் கொள்ளும் வரலாற்றுக் கதைகளும் மிகச் சாதாரணமான தினசரி வாழ்க்கையில் எந்தவிதமான அலட்டலுமின்றிப் புகுந்து கொள்வதுதான் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தின் முதல் அடிப்படை.

இப்படி அன்றாட வாழ்க்கைக்குள் புகுந்து கொள்ளும் அற்புதத்தன்மை வாய்ந்த கதைகளும் அமானுஷ்யங்களும் வாசகர்களுக்கு நம்ப முடியாதவையாகத் தோன்றினாலும் கதையில் வருபவர்களுக்கு அவை எவ்விதத்திலும் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்துவதில்லை என்பது இவ்வகை இலக்கியத்தின் இரண்டாம் அடிப்படை.

அதே சமயம், தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்தம் அன்றாட வாழ்க்கையில் நிறைந்திருக்கும் அரசியல், சமூக, பொருளாதாரச் சிக்கல்களை விமர்சிக்கும் நோக்கத்தோடு எழுதப்படுகிறது. அற்புதங்களும், அமானுஷ்யங்களும் கதையில் வந்தாலும் அவற்றின் இயல்புகளையோ நம்பகத்தன்மையையோ விமர்சிப்பது மாய யதார்த்த எழுத்தின் நோக்கமல்ல. சல்மான் ருஷ்டி சொல்வதைப் போல் மாய யதார்த்தம் யதார்த்தத்தில்தான் ஆழப் பதிந்திருக்கிறது. சமூகத்தில் காணப்படும் குறைகளை விமர்சிப்பதுதான் தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த எழுத்தின் மூன்றாவதும் – மிக முக்கியமானதுமான – அடிப்படையாகும்.

கதையில் சேர்க்கப்படும் அற்புதங்களும் அமானுஷ்யங்களும் இந்த விமர்சனத்தை நடத்திக் காட்ட உதவும் துணைக்கருவிகளே.

இலக்கியம் வெறும் சாகசப் பொருள் அல்ல என்பது மாய யதார்த்தம் வலியுறுத்தும் முக்கியமான உண்மை.


கார்ஸியா மார்க்குவெஸுக்குப் பிறகு தென்னமெரிக்க மாய யதார்த்த எழுத்துக்குச் சிறந்த உதாரணங்களாக இருக்கும் சில தென்னமெரிக்க, அயல் நாவல்களின் பட்டியல் கீழே தரப்பட்டுள்ளது.

Isabel Allende The House of the Spirits 1982
Laura Esquivel Like water for chocolate 1989
Luis Sepúlveda The Old Man who Read Love Stories 1993

Salman Rushdie Midnight’s Children 1980
Nakagami Kenji A Thousand Years of Pleasure 1982
William Kennedy Ironweed 1983
Patrick Süskind Perfume 1985
Tahar Ben Jelloun Sand Boy (L’Enfant du sable) 1985
José Saramago The Stone Raft 1986
Amitav Ghosh The Circle of Reason 1987
Ben Okri The Famished Road 1991
Haruki Murakami – 1Q84 2010

நவீனக் கவிதைகளின் ஆரம்பப் புள்ளிகளில் ஒருவராக இருந்தவர் அமெரிக்கக் கவிஞர் எஸ்ரா பவுண்ட் (1885-1972).

1935ல் இவர் எழுதிய “புதுமையாக்கு” (Make It New) என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பு நவீனக் கவிதைக்கான அறைகூவலாகவும் முழக்க வாசகமாகவும் ஒருசேர அமைந்தது.

‘புதுமையாக்கு’ என்ற முழக்கம் கவிதைகளின் உள்ளடக்கத்தை மட்டுமல்லாது, அவற்றின் அழகியலை, சொல் பிரயோகத்தை, வடிவத்தை, படிமங்களை அனைத்தையும் புரட்டிப்போட கவிஞர்களை அழைத்தது.

டி.எஸ். எலியட்-டின் The Love Song of Alfred J. Prufrock போன்ற புகழ்பெற்ற நவீனக் கவிதைகளையும், அவற்றில் காணக் கிடக்கும் மிகப் புதுமையான சொற்சித்திரங்களையும், வடிவங்களையும் சாத்தியமாக்கியது.

கவிதையில் மட்டுமல்லாது உரைநடையிலும் எஸ்ரா பவுண்டின் தாக்கம் முக்கியமானது. Samuel Beckett, Virginia Woolf தொடங்கி அமெரிக்க எழுத்துலகில் எல்லா எழுத்து வடிவங்களிலும் உருவான பெரும் மாற்றத்துக்கு எஸ்ரா பவுண்டின் இந்த முழக்க வரியே காரணம்.

எல்லாவற்றையும் புதுமையாக்கு என்ற வாசகம் பழையதை எல்லாம் தள்ளிவிடு என்ற அர்த்தத்தைத் தந்தாலும், உண்மையில் எஸ்ரா பவுண்ட் உணர்ச்சிகளைத் தழும்பவிட்டுச் சொற்களையும் அபத்தமான படிமங்களையும் பெருக்கிக் காட்டும் ரோமாண்டிஸிசக் கவிதைகளையே எதிர்த்தார்.

பழைய ஜப்பானிய ஹைக்கூக்கள், சீனக் கவிதைகள், பண்டைய கிரேக்கப் பாடல்கள், சமஸ்கிருத செய்யுள்கள் ஆகியவற்றை ஆழமாக வாசித்த பவுண்ட் அவற்றை ஆங்கிலத்திலும் மொழிபெயர்த்தார்.

பண்டைய கவிதைகளில் (தமிழ்ச் சங்கப் பாடல்களையும் சேர்த்து) காணப்படும் (1) துல்லியமான, அலட்டலில்லாத சொல் பிரயோகம், (2) சொற்செட்டு, (3) கூர்மையான சித்திரங்கள், (4) சொற்களின் ஒலிகளை எடுத்துக் காட்டும் ஓசைநயம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டும் என்ற பவுண்ட் கருதினார்.

மொழியைச் சுருக்கி, சித்திரங்களின் வழியாக அர்த்தத்தைக் கடத்தும் இந்த உத்தி imagism என்று அழைக்கப்பட்டது.

இப்படி அர்த்தத்தைக் கடத்தும் சித்திரங்களை பவுண்ட் ‘ஒளி மிகுந்த சித்திரங்கள்’ என்று அழைத்தார்.

இந்த உத்தியின் உதாரணமாக பவுண்ட் எழுதிய ‘மெட்ரோ ஸ்டேஷனில்’ என்ற கவிதை புகழ்பெற்றது. இரண்டே வரிகளுடைய இந்தக் கவிதை ஆங்கிலத்தில் வினைச்சொற்களையே பயன்படுத்தாதது. ஹைக்கூ வடிவத்தில் இல்லாவிட்டாலும் ஆங்கில மொழியின் முதல் ஹைக்கூ என்று அழைக்கப்படுவது.

“கூட்டத்தில் இந்த முகங்களின் தோற்றம்:
நனைந்த, கறுப்புக் கிளையில் பூவிதழ்கள்”.

இத்தாலோ கால்வினோவின் ‘சகிப்பு’ என்ற குறுங்கதை மனிதர்களின் சுதந்திர வேட்கையைப் பற்றிய நமது நம்பிக்கையை ஆராய்கிறது.

பொதுவாக மனிதர்களின் சுதந்திர வேட்கையைப் பற்றி மூன்று பெரும் நம்பிக்கைகள் இருக்கின்றன:

(அ) எல்லா மனிதர்களும் முழுமையான சுதந்திரத்தை விரும்புகிறார்கள்;

(ஆ) முழுமையான சுதந்திரம் என்பது விரும்பிய நேரத்தில் விரும்பியதைச் செய்யக்கூடிய சாத்தியம்;

(இ) முழுமையான சுதந்திரத்தை அடைய மனிதர்கள் முழுபலத்துடன் போராடுவார்கள்.

‘சகிப்பு’ குறுங்கதையின் தலைப்பை ‘வாழ்க்கையின் நிகழ்வுகளை அல்லது கட்டுப்பாடுகளைச் சகித்துக் கொண்டு (உயிர்வாழ்தல்)’ என்ற பொருளில் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

கதை இதுதான்:

1. ஒரு நகரத்தில் கில்லி விளையாட்டைத் தவிர மற்ற எல்லா விளையாட்டுகளும் தடை செய்யப்பட்டுள்ளன.

2. ஒவ்வொரு தடைக்கும் ஒவ்வொரு நல்ல காரணம் இருப்பதால் நகர மக்கள் எதிர்ப்பில்லாமல் தடைகளை ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள்.

3. எல்லோரும் மிக ஆர்வமாகக் கில்லி ஆடுகிறார்கள்.

4. ஒரு நாள் அரசாங்கம் எல்லாத் தடைகளையும் விலக்கிக் கொள்கிறது .

5. அதிகாரிகள் கில்லி விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் மக்களிடம் போய் ‘இனி நீங்கள் எது வேண்டுமென்றாலும் செய்து கொள்ளலாம் என்கிறார்கள்’.

6. மக்கள் தொடர்ந்து கில்லி ஆடிக் கொண்டிருக்க அதிகாரிகள் தடைகள் விலக்கப்பட்டதை மீண்டும் மீண்டும் எடுத்துக் கூறிச் சுதந்திரத்தை அனுபவிக்குமாறு மக்களை வற்புறுத்துகிறார்கள்.

7. மக்கள் கேட்காமல் போகவே அவர்களைச் சுதந்திரத்தை அனுபவிக்கச் செய்வதற்காக அரசாங்கம் கில்லி விளையாட்டைத் தடை செய்கிறது

8. மக்கள் கொதித்தெழுந்து அரசியல் தலைவர்களையும் அதிகாரிகளையும் கொன்று மீண்டும் கில்லி விளையாடப் போகிறார்கள்..

இந்தக் கதையில் மூன்று முக்கிய அவதானிப்புக்களை கால்வினோ வாசகர்களிம் முன் வைக்கிறார்.

அறிவார்ந்தவை என்று நம்பப்படும் நல்ல காரணங்களுக்காகப் பெரும்பாலான மனிதர்கள் தமது சுதந்திரங்களை விட்டுக் கொடுக்கத் தயாராக இருப்பார்கள்.

மக்கள் சுதந்திரமாக இருக்க வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தால் அந்நகரத்தின் அரசாங்கம் கில்லியை தடை செய்திருக்காது. அந்நகர அரசாங்கத்தின் குறிக்கோள் மக்களின் சுதந்திரமல்ல, தன் விருப்பம் நிறைவேற்றப்பட வேண்டும் என்பது.

எல்லாவகையான தடைகளையும் சகித்துக் கொண்ட நகர மக்கள் பழக்கமாகிப் போன தங்கள் அற்பச் சந்தோஷம் பறிக்கப்படும் போது பெரும் வன்மறையில் இறங்குவார்கள்.

மாபெரும் வன்முறை நிகழ்ந்து முடிந்த பின்னர் அவர்கள் மீண்டும் அந்த அற்பச் சந்தோஷத்தைத் தேடிப் போய் விடுவார்கள்.

விமர்சகர்கள் இது இத்தாலியில் நடந்த முசோலினியின் சர்வாதிகார ஆட்சியைப் பற்றியும், அன்றிருந்த மத ஸ்தாபனங்களின் அதிகாரத்தைப் பற்றியும் எழுதப்பட்ட கதை என்கிறார்கள்.

அதுவும்தான். ஆனால் என்னைக் கேட்டால் இது நம் எல்லோருடைய குணாதிசயங்களைப் பற்றி கதையும் கூடத்தான் என்பேன்.

ஜோசே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்-இன் மிகவும் புகழ்பெற்ற கதைகளில் ‘உக்பார், த்லொன் மற்றும் ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ் (மூன்றாவது உலகம்)”-உம் ஒன்று.

போர்ஹெஸ்-இன் பாணியில் மனிதனால் எதையும் உண்மையில் அறிந்து கொள்ள முடியுமா என்ற மெய்யியல் விசாரணையைச் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட கதை.

”எப்பொருள் எத்தன்மைத்தாயினும்…” மற்றும் “எப்பொருள் யார்யார் வாய் கேட்பினும்…” அதன் மெய்ப்பொருளை அறிய மனதின் பகுத்து அறிந்து கொள்ளும் ஆற்றல் உதவும் என்பது பொது நம்பிக்கை.

ஆனால் 18ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஜார்ஜ் பெர்க்கிலி என்ற ஆங்கிலேய பாதிரியார் subjective idealism என்ற மெய்யியல் கோட்பாட்டை முன் வைத்தார்.

இந்தக் கோட்பாட்டின்படி மனதும் அதில் தோன்றும் எண்ணங்களுமே உண்மையானவை – அல்லது அர்த்தமுள்ளவை. இது கொஞ்சம் அதிர்ச்சியளிக்கக் கூடியதாகவும் யதார்த்தத்திலிருந்து விலகிய சிந்தனையாகவும் தோன்றலாம்.

எனினும் ஒரு அழகிய பெண்ணைக் காண்பதாக வைத்துக் கொள்ளுங்கள். இந்த உருவம் பெண் என்றும், இப்படி இப்படியெல்லாம் மாமிசம் அடுக்கி வைக்கப்பட்டிருப்பதுதான் பேரழகு என்றும் உங்கள் மனம்தான் முடிவு செய்கிறது. நம் மனத்தின் பின்னல்களில் தவிர இந்த உருவம் பெண் என்பதோ, அவள் அழகானவள் என்பதோ அந்தச் சதைக் கோளத்தின் எந்தத் தனிப்பட்ட இயல்புகளிலோ குணாம்சங்களிலோ எல்லோரும் ஏற்றுக் கொள்ளும்படி பொறிக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. வேறொருத்தன் கண்ணுக்கு அந்தப் பெண் அசிங்கமானவளாகத் தோன்றலாம். அல்லது அது பெண் இல்லை என்று சில பல காரணங்களால் அவன் வாதிடலாம்.

சுருக்கமாகச் சொல்ல வேண்டுமானால், நாம் எதை உண்மை என்று நம்புகிறோம் என்பதை நமது மனமும் அதன் தர்க்கத்துக்கு உட்படாத எண்ணங்களுமே தீர்மானிக்கின்றன.

அத்வைதம் மற்றும் யோகாசார பௌத்தத்தின் கொள்கைகளுக்கு நிகரான புரிதல் இது.

இதையே போர்ஹெஸ் கதையாக்குகிறார்.

’உக்பார், த்லொன் மற்றும் ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ என்ற கதையின் தொடக்கத்தில் கதைசொல்லியும் (போர்ஹெஸ்) அர்ஜெண்டீனிய எழுத்தாளர் அதொல்ஃபோ பியோய் காசாரெஸ்-உம் கூட்டாக ஒரு கதையைத் தயாரித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

’உக்பார், த்லொன் மற்றும் ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ கதையில் அடுத்து வரும் சம்பவங்கள் அனைத்தும் ஒரு நிலைக்கண்ணாடியும் என்சைக்ளோபிடீயா என்றழைக்கப்படும் கலையகராதி புத்தகம் ஒன்றும் ஒன்றுக்கொன்று பக்கத்தில் இருந்ததால் என்று போர்ஜெஸ் சொல்கிறார். ஒரு நாவலாசிரியர் தனது கதையில் எப்படித் தவறான விவரங்களைச் சேர்த்திருக்கிறார் என்று பேச்சுத் திரும்புகிறது. அப்போது பியோய் உக்பார் என்ற நாட்டில் வாழ்ந்து வந்த சிந்தனையாளர் ஒருவர் ‘நிலைக்கண்ணாடிகளும் உடலுறவும் மனிதர்களைப் பெருக்கிக் காட்டுவதால் வெறுக்கத்தக்கவை’ என்று கூறியிருப்பதை நினைவுகூர்கிறார். அப்போது உக்பார் எங்கு இருக்கிறது என்று போர்ஹெஸ் கேட்க என்சைக்ளோபீடியாவின் மலிவான காப்பி ஒன்றில் அதைப் படித்ததாகப் பியோய் சொல்கிறார். ஆனால் இருவரும் கைவசம் இருக்கும் என்சைக்ளோபீடியாக்களைப் புரட்டிப் பார்க்கும்போது பியோய்யின் கைவசம் இருக்கும் மலிவுப் பிரதியில் மட்டுமே உக்பார் குறிப்பிடப்பட்டிருப்பது தெரிய வருகிறது. பியோய்யின் கையிலிருக்கும் புத்தகத்தில் உக்பார் ஈராக்கின் அருகில் இருப்பதாகவும், அதன் இலக்கியம் முழுவதும் மாய யதார்த்த வகையைச் சேர்ந்தது என்பதும் எழுதியிருக்கிறது. அதிலும் உக்பார் நாட்டு மக்கள் எழுதிய கதைகள் யாவுமே மிலெய்னாஸ் மற்றும் த்லோன் என்ற இரண்டே இரண்டு உலகங்களைப் பற்றி மட்டுமே எழுதப்பட்டவை என்று அறிந்து கொள்கிறார்கள்.

உக்பார் பற்றியோ த்லொன்னைப் பற்றியோ மற்ற எந்தத் தகவலும் சிக்காத நேரத்தில் ஹெர்பெர்ட் ஆஷ் என்ற ஆங்கிலேயன் பார் ஒன்றில் விட்டுச் சென்ற ஒரு புத்தகம் கதைசொல்லியின் கையில் கிடைக்கிறது. அதன் முகப்பில் ‘ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ (மூன்றாவது உலகம்) என்று பொறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதை வாசித்துப் பார்க்கும்போது த்லொன் உலகத்தின் மொழி, கணக்கு சாஸ்திரம், மெய்யியல் பற்றி எல்லாம் விரிவாக எழுதியிருப்பதைக் கதைசொல்லி காண்கிறார்.

அந்தப் புத்தகத்தின்படி த்லொன்னில் இருப்பவர்கள் உலகத்தை ஒரே இடத்தில் பரவிக்கிடக்கக் கூடிய பொருள்களின் தொகுப்பாகப் பார்ப்பதில்லை. உலகை அவர்கள் பலதரப்பட்ட நிகழ்வுகளின் தொகுப்பாகவே பார்க்கிறார்கள். இதைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் த்லொனில் வாழும் ஒரு பகுதியினர் பொருள்களைக் குறிக்கப் பெயர்ச் சொற்களிப் பயன்படுத்தாமல் அவற்றின் இயல்புகளைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்களைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். போர்ஹெஸ்ஸின் உதாரணம், ’நீருக்கு மேல் நிலவு’ என்று சொல்லாமல், ’வழிதலுக்கு மேல் சுடர்விடுதல்’. அதேபோல் த்லோனின் வேறொரு பகுதியினர் பெயர்ச்சொல்லுக்குப் பதிலாக அவற்றை வர்ணிக்கும் வார்த்தைகளைக் கொண்டே குறிப்பிடுகிறார்கள் – உ.தா. ‘தட்டையான ஜொலிப்பு’.

பொருளை நிர்ணயிக்கப் பெயர்ச்சொற்கள் இல்லாததால் உண்மைகளைத் தர்க்கப்பூர்வமாக விவரிக்க எந்தவிதமான ஸ்திரத்தன்மையும் இல்லாமல் அனுமானமும் தீர்மானமும் சாத்தியமில்லாமல் போகின்றன. அதே சமயம் தன்மைகளையும் செயல்களையும் கொண்டே பொருள்கள் அழைக்கப்படுவதால் ஒரே தன்மையுள்ள பொருள்களுக்கு இடையே உள்ள வித்தியாசங்கள் முக்கியமில்லாதவையாகி எல்லாம் ஒன்றே என்ற அத்வைதத் தத்தவம் நிலவுகிறது. தன்மைகளும் வினைகளுமே பொருள்களின் அடையாளமாவதால் கால நிர்ணயமும் சாத்தியமில்லாமல் மாறி, வரலாறு என்பதும் கதைகள் என்பவையும் அர்த்தமில்லாதவையாகின்றன.

கதைச் சம்பவங்களுக்குச் சிறுகதையின் கடைசிப் பகுதியில் 1947ல் பின்குறிப்பு எழுதும் கதைசொல்லி த்லொன் என்பது கபாலா, இலுமினாட்டிகள் போன்ற ’ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ என்ற ரகசியக் குழுவினர் உருவாக்கிய கற்பனை உலகம் ஒரு கடிதத்தின் மூலம் அறிந்து கொள்கிறார். அதே சமயம் கற்பனை என்று நினைத்த உலகத்திலிருந்து பல வகையான பொருள்கள் கதைசொல்லியைச் சுற்றியிருக்கும் பூமியில் கிடைக்கின்றன. உலகமே த்லொன் – ஆக மாறி வருகிறது என்று கதைசொல்லி சொல்கிறார்.

நாஜி சித்தாந்தம், யூத வெறுப்பைப்போல் ஒழுங்குப்படுத்தப்பட்ட எந்தச் சிந்தனையையும் உலகத்தார் ஏற்றுக் கொள்வது இயல்பே என்று சொல்லும் கதைசொல்லி பழைய ஆங்கில நூல் ஒன்றை ஸ்பானிய மொழியில் மொழிபெயர்ப்பதில் மீண்டும் கவனம் செலுத்துகிறார்.

நிலைக்கண்ணாடிகளும் கதைகளும் முன்னிருக்கும் பொருள்களை மட்டுமின்றி மனிதர்களையும் பெருக்கிக் காட்டுகின்றன. ஆனால் அவைப் பெருக்கிக் காட்டும் பொருள்கள் மாயங்களே. அவற்றில் உண்மையில்லை என்றே நம்புகிறோம்.

அதேபோல் மனித மனமும் பொருள்களையும், மனிதர்களையும் பெருக்கிக் காட்டுகிறது. மனம் காட்டும் சித்திரங்களை உண்மையற்றவை என்றே நம்புகிறோம்.

ஆனால் ஜார்ஜ் பெர்க்லி சொல்வதைப்போல் சுற்றியிருக்கும் பொருள்கள் யாவும் பொய்யாகி மனம் காட்டும் சித்திரங்கள் மட்டுமே உண்மையென்றால்?

கடைசியில் நாம் உண்மையென்று நம்பிக் கொண்டிருக்கும் பருப்பொருள்கள் யாவும் வெறும் சம்பவங்களாகவே நமது மனதிற்குள் ஒடுங்கி, உலகமே எல்லா மாய யதார்த்தக் கதைகளையும்விட மிகப் பெரிய மாய யதார்த்தக் கதையாகிப் போய்விடும்.

இத்தாலிய எழுத்தாளர் இத்தாலோ கால்வினோ-வின் The Flash குறுங்கதை ஒன்றரைப் பக்க நீளமே உடையது.

ஆங்கிலத்தில்தான் இன்று மீண்டும் ஒரு முறை படித்தேன். இத்தாலிய மொழியில் இந்தக் கதையின் தலைப்பு என்னவென்று தெரியவில்லை. ஆனால் ஆங்கிலத் தலைப்பின் நேரடிப் பொருள் ‘ஒளி வெட்டு’ என்று கொள்ளலாம்.

சரியான பொருள் அதைவிடக் கொஞ்சம் ஆழம். ‘திடீர் ஞானம்’ என்று மொழிபெயர்த்தாலும் சரியாக இருக்கக் கூடும். ஆங்கிலத்தில் flash of inspiration என்பதைப் போல.

மூன்றே சம்பவ நகர்வுகளில் கதை முடிந்துவிடுகிறது.

முதல் நகர்வு கூட்ட நெரிசலும் வாகன நெரிசலும் மிகுந்த நகரத்தின் நாற்சந்தியில் நிற்கும் ஒருவன் திடீரென தன்னைச் சுற்றியிருக்கும் போக்குவரத்து விளக்குகளும், சுவரொட்டிகளும், வாகனங்களும், சீருடைகளும், நினைவு மண்டபங்களும் அர்த்தமில்லாதவை என்று உணர்கிறான்.

அவனுக்குச் சிரிப்பு வருகிறது. ஆனால் இதுவரை காரணக் காரியங்களுக்குக் கட்டுப்பட்டவை என்று தான் நம்பிக் கொண்டிருந்த விஷயங்கள் யாவும் எந்தவிதமான காரணமும் இல்லாதவை என்று அறியும்போது ஒரு வகையான திகைப்பில் அவற்றின் அர்த்தமின்மையைச் சுட்டிக் காட்ட விரும்பிச் சுற்றியிருப்பவர்களை அழைக்கிறான்

இரண்டாவது நகர்வில் சாலையில் போய்க் கொண்டும் வந்து கொண்டும் இருக்கும் மனிதர்கள் அவனைச் சூழ்ந்து கொண்டு எல்லாம் அர்த்தமுள்ளவைதான், ஒரு காரணத்தோடுதான் எல்லாக் காரியங்களும் நடக்கின்றன என்று அவனுக்கு இடித்துச் சொல்கிறார்கள்.

மூன்றாவது நகர்வில் தவறு தன்னுடையதுதான் என்று மன்னிப்புக் கேட்கும் மனிதன், எல்லாம் சரியாகத்தான் இருக்கிறது என்று சொல்லிவிட்டுக் கிளம்புகிறான். ஆனால் அவன் மனதில் மறுபடியும் அப்படியொரு அர்த்தமின்மையின் ஒளி வெட்டை அனுபவிக்க மாட்டோமா என்ற ஆவல் நீடிக்கிறதாய்க் கதை முடிகிறது.

இருத்தலியலின் கோட்பாட்டை அற்புதமான சித்தரிக்கும் கதை. சாமானியனாய் வரும் கதாநாயகனுக்குப் பெயர் இல்லை. ஒரு சமூகமே காரணமுள்ளது என்று ஏற்றுக் கொண்ட பொருள்கள் உண்மையில் அடிப்படை அர்த்தமில்லாதவை என்று அறியும்போது அவனுக்குத் திகைப்பும் பயமும் ஏற்படுகின்றது.

இந்த திகைப்பும் பயமுமே மனிதர்களுக்குள் இருத்தலியல் சவாலை, ஒரு வகை ஒவ்வாமையை ஏற்படுத்துகின்றன. சார்த்தரின் மொழியில் ‘குமட்டல்’ அல்லது nausea.

ஆனால் அவனுடைய தரிசனத்தை ஏற்க முடியாத பொதுமக்கள் எவ்விதமான காரணமும் இன்றி அவன் கேள்விகளை அடக்குகிறார்கள். அவர்களுக்கு வாய்த்த ஆயுதம் கோபமான வார்த்தைகளில் மறைந்திருக்கும் மிரட்டலும் வன்முறையும்.

சமூகக் கட்டுப்பாடுகள் பலவற்றிற்கும் அடிப்படையான போலி காரண-காரிய இருமையிலிருந்து விலகுவதன் மூலம்தான் மனிதர்களுக்கு உண்மையான விடுதலை சாத்தியமாகிறது என்று முடிகிறது கதை.

சுற்றி நடக்கும் காரியங்களுக்கும், நம்மை அண்டி வரும் மனித உறவுகளிக்கும் நாமாகக் கற்பித்துக் கொள்ளும் அர்த்தங்களும் காரணங்களும் உண்மையில் அடிப்படையில்லாதவை. ஆனால் ஒழுங்கு செய்யப்பட்ட வாகனப் போக்குவரத்தைப் போலவும், ஜன நடமாட்டத்தைப் போலவும் நெஞ்சுக்கு இதமானவை.

இதைக் கண்டு கொண்டவர்கள் புத்தனிலிருந்து காம்யூவின் அந்நியன்வரைக்கும் சமுதாயத்தால் நிரந்தர வெளியாட்களாகவே நடத்தப்படுவார்கள்.

சிந்திப்பதற்குத்தான் கதை. கால்வினோவின் The Flash சிந்திக்க வைக்கும் கதை.

ஃபெர்னாண்டோ சொரெண்டினோ 1970ல் இறுதியில் ஹோசே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்ஸோடு ஏழு நேர்காணல்களை நடத்தினார்.

ஒரு நேர்காணலின்போது போர்ஹெஸ்ஸிடம் அவர் ஏன் நாவல்களை எழுதவில்லை என்று கேட்டார்.

அதற்குப் போர்ஹெஸ், நாவல்களை எழுதுவதைப் பற்றி அவர் சிந்தித்ததே இல்லை என்றார்.

ஒரு நாவல் வாசகர்களுக்குக் கடத்தக் கூடிய எல்லாவற்றையும் ஒரு நீண்ட சிறுகதை – வாசகருக்கு இன்னும் லகுவாகக் – கடத்திவிடும் என்று போர்ஹெஸ் சொல்கிறார்.

போர்ஹெஸ்ஸின் கூற்றுப்படி நாவல்களைவிடச் சிறுகதைகள் இரண்டு விதங்களில் வாசிப்புக்கு அனுகூலமானவை.

முதலாவதாக, ஒரு சிறுகதையில் உள்ள கதையின் கட்டுமானத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் ஒரே பார்வையில் வாசகர் எளிதாக உள்வாங்கிக் கொள்ளலாம்.

நாவலோ கதையை ஒரு சம்பவத்திலிருந்து மறு சம்பவத்துக்கு நகர்த்துவதையே நோக்கமாகக் கொண்டு இந்தச் சம்பவ நகர்விலேயே வாசகனின் கவனம் போகிறபடியால் கதையின் முழுகனத்தையும் வாசகனால் உள்வாங்கிக் கொள்வது சாத்தியமில்லை.

இரண்டாவது, சிறுகதையின் வடிவ ஒருமையினால் அதில் சேர்க்கப்படும் சம்பவங்களும் விவரிப்புகளும் அனைத்தும் கதையின் முக்கிய நோக்கத்தை முன்னகர்த்திச் செல்லும் விதத்தில் அமையும் சாத்தியம் நாவலில் உள்ளதைவிட அதிகம்.

முந்நூறு பக்க நீளமுள்ள ஒரு நாவலோ ஒரு சம்பவத்துக்கும் மறு சம்பவத்துக்கும் இடையில் ‘தர்க்கப்பூர்வமான’ தொடர்பை ஏற்படுத்த வார்த்தைகளை வீணாக்குகிறது.

இதன் காரணமாகவே பல நாவல்களைவிடவும் ருட்யார்ட் கிப்ளிங் மற்றும் ஜோசப் கான்ராட் போன்றவர்களின் நீண்ட சிறுகதைகள் பல நாவல்களைவிடவும் அடர்த்தியும் கனமும் உள்ளவையாக இருக்கின்றன என்கிறார் போர்ஹெஸ்.

ஒரு குறிப்பு: இங்கு போர்ஹெஸ் நீண்ட சிறுகதை என்று குறிப்பிடும் வடிவம் இன்றைய தமிழ்ச் சூழலில் குறுநாவல் என்று அழைக்கப்படுபவை. ஒரு வகையில் பா. வெங்கடேசனின் ‘ராஜன் மகள்’ நூலில் உள்ள நான்கு கதைகளும் போர்ஹெஸ் குறிப்பிடும் அடர்த்திக்கும் கனத்துக்கும் சிறப்பான உதாரணங்களாக என் நினைவுக்கு வருகின்றன.