நவீனக் கவிதைகளின் ஆரம்பப் புள்ளிகளில் ஒருவராக இருந்தவர் அமெரிக்கக் கவிஞர் எஸ்ரா பவுண்ட் (1885-1972).

1935ல் இவர் எழுதிய “புதுமையாக்கு” (Make It New) என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பு நவீனக் கவிதைக்கான அறைகூவலாகவும் முழக்க வாசகமாகவும் ஒருசேர அமைந்தது.

‘புதுமையாக்கு’ என்ற முழக்கம் கவிதைகளின் உள்ளடக்கத்தை மட்டுமல்லாது, அவற்றின் அழகியலை, சொல் பிரயோகத்தை, வடிவத்தை, படிமங்களை அனைத்தையும் புரட்டிப்போட கவிஞர்களை அழைத்தது.

டி.எஸ். எலியட்-டின் The Love Song of Alfred J. Prufrock போன்ற புகழ்பெற்ற நவீனக் கவிதைகளையும், அவற்றில் காணக் கிடக்கும் மிகப் புதுமையான சொற்சித்திரங்களையும், வடிவங்களையும் சாத்தியமாக்கியது.

கவிதையில் மட்டுமல்லாது உரைநடையிலும் எஸ்ரா பவுண்டின் தாக்கம் முக்கியமானது. Samuel Beckett, Virginia Woolf தொடங்கி அமெரிக்க எழுத்துலகில் எல்லா எழுத்து வடிவங்களிலும் உருவான பெரும் மாற்றத்துக்கு எஸ்ரா பவுண்டின் இந்த முழக்க வரியே காரணம்.

எல்லாவற்றையும் புதுமையாக்கு என்ற வாசகம் பழையதை எல்லாம் தள்ளிவிடு என்ற அர்த்தத்தைத் தந்தாலும், உண்மையில் எஸ்ரா பவுண்ட் உணர்ச்சிகளைத் தழும்பவிட்டுச் சொற்களையும் அபத்தமான படிமங்களையும் பெருக்கிக் காட்டும் ரோமாண்டிஸிசக் கவிதைகளையே எதிர்த்தார்.

பழைய ஜப்பானிய ஹைக்கூக்கள், சீனக் கவிதைகள், பண்டைய கிரேக்கப் பாடல்கள், சமஸ்கிருத செய்யுள்கள் ஆகியவற்றை ஆழமாக வாசித்த பவுண்ட் அவற்றை ஆங்கிலத்திலும் மொழிபெயர்த்தார்.

பண்டைய கவிதைகளில் (தமிழ்ச் சங்கப் பாடல்களையும் சேர்த்து) காணப்படும் (1) துல்லியமான, அலட்டலில்லாத சொல் பிரயோகம், (2) சொற்செட்டு, (3) கூர்மையான சித்திரங்கள், (4) சொற்களின் ஒலிகளை எடுத்துக் காட்டும் ஓசைநயம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டும் என்ற பவுண்ட் கருதினார்.

மொழியைச் சுருக்கி, சித்திரங்களின் வழியாக அர்த்தத்தைக் கடத்தும் இந்த உத்தி imagism என்று அழைக்கப்பட்டது.

இப்படி அர்த்தத்தைக் கடத்தும் சித்திரங்களை பவுண்ட் ‘ஒளி மிகுந்த சித்திரங்கள்’ என்று அழைத்தார்.

இந்த உத்தியின் உதாரணமாக பவுண்ட் எழுதிய ‘மெட்ரோ ஸ்டேஷனில்’ என்ற கவிதை புகழ்பெற்றது. இரண்டே வரிகளுடைய இந்தக் கவிதை ஆங்கிலத்தில் வினைச்சொற்களையே பயன்படுத்தாதது. ஹைக்கூ வடிவத்தில் இல்லாவிட்டாலும் ஆங்கில மொழியின் முதல் ஹைக்கூ என்று அழைக்கப்படுவது.

“கூட்டத்தில் இந்த முகங்களின் தோற்றம்:
நனைந்த, கறுப்புக் கிளையில் பூவிதழ்கள்”.

இத்தாலோ கால்வினோவின் ‘சகிப்பு’ என்ற குறுங்கதை மனிதர்களின் சுதந்திர வேட்கையைப் பற்றிய நமது நம்பிக்கையை ஆராய்கிறது.

பொதுவாக மனிதர்களின் சுதந்திர வேட்கையைப் பற்றி மூன்று பெரும் நம்பிக்கைகள் இருக்கின்றன:

(அ) எல்லா மனிதர்களும் முழுமையான சுதந்திரத்தை விரும்புகிறார்கள்;

(ஆ) முழுமையான சுதந்திரம் என்பது விரும்பிய நேரத்தில் விரும்பியதைச் செய்யக்கூடிய சாத்தியம்;

(இ) முழுமையான சுதந்திரத்தை அடைய மனிதர்கள் முழுபலத்துடன் போராடுவார்கள்.

‘சகிப்பு’ குறுங்கதையின் தலைப்பை ‘வாழ்க்கையின் நிகழ்வுகளை அல்லது கட்டுப்பாடுகளைச் சகித்துக் கொண்டு (உயிர்வாழ்தல்)’ என்ற பொருளில் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

கதை இதுதான்:

1. ஒரு நகரத்தில் கில்லி விளையாட்டைத் தவிர மற்ற எல்லா விளையாட்டுகளும் தடை செய்யப்பட்டுள்ளன.

2. ஒவ்வொரு தடைக்கும் ஒவ்வொரு நல்ல காரணம் இருப்பதால் நகர மக்கள் எதிர்ப்பில்லாமல் தடைகளை ஏற்றுக் கொள்கிறார்கள்.

3. எல்லோரும் மிக ஆர்வமாகக் கில்லி ஆடுகிறார்கள்.

4. ஒரு நாள் அரசாங்கம் எல்லாத் தடைகளையும் விலக்கிக் கொள்கிறது .

5. அதிகாரிகள் கில்லி விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் மக்களிடம் போய் ‘இனி நீங்கள் எது வேண்டுமென்றாலும் செய்து கொள்ளலாம் என்கிறார்கள்’.

6. மக்கள் தொடர்ந்து கில்லி ஆடிக் கொண்டிருக்க அதிகாரிகள் தடைகள் விலக்கப்பட்டதை மீண்டும் மீண்டும் எடுத்துக் கூறிச் சுதந்திரத்தை அனுபவிக்குமாறு மக்களை வற்புறுத்துகிறார்கள்.

7. மக்கள் கேட்காமல் போகவே அவர்களைச் சுதந்திரத்தை அனுபவிக்கச் செய்வதற்காக அரசாங்கம் கில்லி விளையாட்டைத் தடை செய்கிறது

8. மக்கள் கொதித்தெழுந்து அரசியல் தலைவர்களையும் அதிகாரிகளையும் கொன்று மீண்டும் கில்லி விளையாடப் போகிறார்கள்..

இந்தக் கதையில் மூன்று முக்கிய அவதானிப்புக்களை கால்வினோ வாசகர்களிம் முன் வைக்கிறார்.

அறிவார்ந்தவை என்று நம்பப்படும் நல்ல காரணங்களுக்காகப் பெரும்பாலான மனிதர்கள் தமது சுதந்திரங்களை விட்டுக் கொடுக்கத் தயாராக இருப்பார்கள்.

மக்கள் சுதந்திரமாக இருக்க வேண்டும் என்று நினைத்திருந்தால் அந்நகரத்தின் அரசாங்கம் கில்லியை தடை செய்திருக்காது. அந்நகர அரசாங்கத்தின் குறிக்கோள் மக்களின் சுதந்திரமல்ல, தன் விருப்பம் நிறைவேற்றப்பட வேண்டும் என்பது.

எல்லாவகையான தடைகளையும் சகித்துக் கொண்ட நகர மக்கள் பழக்கமாகிப் போன தங்கள் அற்பச் சந்தோஷம் பறிக்கப்படும் போது பெரும் வன்மறையில் இறங்குவார்கள்.

மாபெரும் வன்முறை நிகழ்ந்து முடிந்த பின்னர் அவர்கள் மீண்டும் அந்த அற்பச் சந்தோஷத்தைத் தேடிப் போய் விடுவார்கள்.

விமர்சகர்கள் இது இத்தாலியில் நடந்த முசோலினியின் சர்வாதிகார ஆட்சியைப் பற்றியும், அன்றிருந்த மத ஸ்தாபனங்களின் அதிகாரத்தைப் பற்றியும் எழுதப்பட்ட கதை என்கிறார்கள்.

அதுவும்தான். ஆனால் என்னைக் கேட்டால் இது நம் எல்லோருடைய குணாதிசயங்களைப் பற்றி கதையும் கூடத்தான் என்பேன்.

ஜோசே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்-இன் மிகவும் புகழ்பெற்ற கதைகளில் ‘உக்பார், த்லொன் மற்றும் ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ் (மூன்றாவது உலகம்)”-உம் ஒன்று.

போர்ஹெஸ்-இன் பாணியில் மனிதனால் எதையும் உண்மையில் அறிந்து கொள்ள முடியுமா என்ற மெய்யியல் விசாரணையைச் சுற்றிப் பின்னப்பட்ட கதை.

”எப்பொருள் எத்தன்மைத்தாயினும்…” மற்றும் “எப்பொருள் யார்யார் வாய் கேட்பினும்…” அதன் மெய்ப்பொருளை அறிய மனதின் பகுத்து அறிந்து கொள்ளும் ஆற்றல் உதவும் என்பது பொது நம்பிக்கை.

ஆனால் 18ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஜார்ஜ் பெர்க்கிலி என்ற ஆங்கிலேய பாதிரியார் subjective idealism என்ற மெய்யியல் கோட்பாட்டை முன் வைத்தார்.

இந்தக் கோட்பாட்டின்படி மனதும் அதில் தோன்றும் எண்ணங்களுமே உண்மையானவை – அல்லது அர்த்தமுள்ளவை. இது கொஞ்சம் அதிர்ச்சியளிக்கக் கூடியதாகவும் யதார்த்தத்திலிருந்து விலகிய சிந்தனையாகவும் தோன்றலாம்.

எனினும் ஒரு அழகிய பெண்ணைக் காண்பதாக வைத்துக் கொள்ளுங்கள். இந்த உருவம் பெண் என்றும், இப்படி இப்படியெல்லாம் மாமிசம் அடுக்கி வைக்கப்பட்டிருப்பதுதான் பேரழகு என்றும் உங்கள் மனம்தான் முடிவு செய்கிறது. நம் மனத்தின் பின்னல்களில் தவிர இந்த உருவம் பெண் என்பதோ, அவள் அழகானவள் என்பதோ அந்தச் சதைக் கோளத்தின் எந்தத் தனிப்பட்ட இயல்புகளிலோ குணாம்சங்களிலோ எல்லோரும் ஏற்றுக் கொள்ளும்படி பொறிக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. வேறொருத்தன் கண்ணுக்கு அந்தப் பெண் அசிங்கமானவளாகத் தோன்றலாம். அல்லது அது பெண் இல்லை என்று சில பல காரணங்களால் அவன் வாதிடலாம்.

சுருக்கமாகச் சொல்ல வேண்டுமானால், நாம் எதை உண்மை என்று நம்புகிறோம் என்பதை நமது மனமும் அதன் தர்க்கத்துக்கு உட்படாத எண்ணங்களுமே தீர்மானிக்கின்றன.

அத்வைதம் மற்றும் யோகாசார பௌத்தத்தின் கொள்கைகளுக்கு நிகரான புரிதல் இது.

இதையே போர்ஹெஸ் கதையாக்குகிறார்.

’உக்பார், த்லொன் மற்றும் ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ என்ற கதையின் தொடக்கத்தில் கதைசொல்லியும் (போர்ஹெஸ்) அர்ஜெண்டீனிய எழுத்தாளர் அதொல்ஃபோ பியோய் காசாரெஸ்-உம் கூட்டாக ஒரு கதையைத் தயாரித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

’உக்பார், த்லொன் மற்றும் ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ கதையில் அடுத்து வரும் சம்பவங்கள் அனைத்தும் ஒரு நிலைக்கண்ணாடியும் என்சைக்ளோபிடீயா என்றழைக்கப்படும் கலையகராதி புத்தகம் ஒன்றும் ஒன்றுக்கொன்று பக்கத்தில் இருந்ததால் என்று போர்ஜெஸ் சொல்கிறார். ஒரு நாவலாசிரியர் தனது கதையில் எப்படித் தவறான விவரங்களைச் சேர்த்திருக்கிறார் என்று பேச்சுத் திரும்புகிறது. அப்போது பியோய் உக்பார் என்ற நாட்டில் வாழ்ந்து வந்த சிந்தனையாளர் ஒருவர் ‘நிலைக்கண்ணாடிகளும் உடலுறவும் மனிதர்களைப் பெருக்கிக் காட்டுவதால் வெறுக்கத்தக்கவை’ என்று கூறியிருப்பதை நினைவுகூர்கிறார். அப்போது உக்பார் எங்கு இருக்கிறது என்று போர்ஹெஸ் கேட்க என்சைக்ளோபீடியாவின் மலிவான காப்பி ஒன்றில் அதைப் படித்ததாகப் பியோய் சொல்கிறார். ஆனால் இருவரும் கைவசம் இருக்கும் என்சைக்ளோபீடியாக்களைப் புரட்டிப் பார்க்கும்போது பியோய்யின் கைவசம் இருக்கும் மலிவுப் பிரதியில் மட்டுமே உக்பார் குறிப்பிடப்பட்டிருப்பது தெரிய வருகிறது. பியோய்யின் கையிலிருக்கும் புத்தகத்தில் உக்பார் ஈராக்கின் அருகில் இருப்பதாகவும், அதன் இலக்கியம் முழுவதும் மாய யதார்த்த வகையைச் சேர்ந்தது என்பதும் எழுதியிருக்கிறது. அதிலும் உக்பார் நாட்டு மக்கள் எழுதிய கதைகள் யாவுமே மிலெய்னாஸ் மற்றும் த்லோன் என்ற இரண்டே இரண்டு உலகங்களைப் பற்றி மட்டுமே எழுதப்பட்டவை என்று அறிந்து கொள்கிறார்கள்.

உக்பார் பற்றியோ த்லொன்னைப் பற்றியோ மற்ற எந்தத் தகவலும் சிக்காத நேரத்தில் ஹெர்பெர்ட் ஆஷ் என்ற ஆங்கிலேயன் பார் ஒன்றில் விட்டுச் சென்ற ஒரு புத்தகம் கதைசொல்லியின் கையில் கிடைக்கிறது. அதன் முகப்பில் ‘ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ (மூன்றாவது உலகம்) என்று பொறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதை வாசித்துப் பார்க்கும்போது த்லொன் உலகத்தின் மொழி, கணக்கு சாஸ்திரம், மெய்யியல் பற்றி எல்லாம் விரிவாக எழுதியிருப்பதைக் கதைசொல்லி காண்கிறார்.

அந்தப் புத்தகத்தின்படி த்லொன்னில் இருப்பவர்கள் உலகத்தை ஒரே இடத்தில் பரவிக்கிடக்கக் கூடிய பொருள்களின் தொகுப்பாகப் பார்ப்பதில்லை. உலகை அவர்கள் பலதரப்பட்ட நிகழ்வுகளின் தொகுப்பாகவே பார்க்கிறார்கள். இதைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் த்லொனில் வாழும் ஒரு பகுதியினர் பொருள்களைக் குறிக்கப் பெயர்ச் சொற்களிப் பயன்படுத்தாமல் அவற்றின் இயல்புகளைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்களைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். போர்ஹெஸ்ஸின் உதாரணம், ’நீருக்கு மேல் நிலவு’ என்று சொல்லாமல், ’வழிதலுக்கு மேல் சுடர்விடுதல்’. அதேபோல் த்லோனின் வேறொரு பகுதியினர் பெயர்ச்சொல்லுக்குப் பதிலாக அவற்றை வர்ணிக்கும் வார்த்தைகளைக் கொண்டே குறிப்பிடுகிறார்கள் – உ.தா. ‘தட்டையான ஜொலிப்பு’.

பொருளை நிர்ணயிக்கப் பெயர்ச்சொற்கள் இல்லாததால் உண்மைகளைத் தர்க்கப்பூர்வமாக விவரிக்க எந்தவிதமான ஸ்திரத்தன்மையும் இல்லாமல் அனுமானமும் தீர்மானமும் சாத்தியமில்லாமல் போகின்றன. அதே சமயம் தன்மைகளையும் செயல்களையும் கொண்டே பொருள்கள் அழைக்கப்படுவதால் ஒரே தன்மையுள்ள பொருள்களுக்கு இடையே உள்ள வித்தியாசங்கள் முக்கியமில்லாதவையாகி எல்லாம் ஒன்றே என்ற அத்வைதத் தத்தவம் நிலவுகிறது. தன்மைகளும் வினைகளுமே பொருள்களின் அடையாளமாவதால் கால நிர்ணயமும் சாத்தியமில்லாமல் மாறி, வரலாறு என்பதும் கதைகள் என்பவையும் அர்த்தமில்லாதவையாகின்றன.

கதைச் சம்பவங்களுக்குச் சிறுகதையின் கடைசிப் பகுதியில் 1947ல் பின்குறிப்பு எழுதும் கதைசொல்லி த்லொன் என்பது கபாலா, இலுமினாட்டிகள் போன்ற ’ஓர்பிஸ் தெர்தியஸ்’ என்ற ரகசியக் குழுவினர் உருவாக்கிய கற்பனை உலகம் ஒரு கடிதத்தின் மூலம் அறிந்து கொள்கிறார். அதே சமயம் கற்பனை என்று நினைத்த உலகத்திலிருந்து பல வகையான பொருள்கள் கதைசொல்லியைச் சுற்றியிருக்கும் பூமியில் கிடைக்கின்றன. உலகமே த்லொன் – ஆக மாறி வருகிறது என்று கதைசொல்லி சொல்கிறார்.

நாஜி சித்தாந்தம், யூத வெறுப்பைப்போல் ஒழுங்குப்படுத்தப்பட்ட எந்தச் சிந்தனையையும் உலகத்தார் ஏற்றுக் கொள்வது இயல்பே என்று சொல்லும் கதைசொல்லி பழைய ஆங்கில நூல் ஒன்றை ஸ்பானிய மொழியில் மொழிபெயர்ப்பதில் மீண்டும் கவனம் செலுத்துகிறார்.

நிலைக்கண்ணாடிகளும் கதைகளும் முன்னிருக்கும் பொருள்களை மட்டுமின்றி மனிதர்களையும் பெருக்கிக் காட்டுகின்றன. ஆனால் அவைப் பெருக்கிக் காட்டும் பொருள்கள் மாயங்களே. அவற்றில் உண்மையில்லை என்றே நம்புகிறோம்.

அதேபோல் மனித மனமும் பொருள்களையும், மனிதர்களையும் பெருக்கிக் காட்டுகிறது. மனம் காட்டும் சித்திரங்களை உண்மையற்றவை என்றே நம்புகிறோம்.

ஆனால் ஜார்ஜ் பெர்க்லி சொல்வதைப்போல் சுற்றியிருக்கும் பொருள்கள் யாவும் பொய்யாகி மனம் காட்டும் சித்திரங்கள் மட்டுமே உண்மையென்றால்?

கடைசியில் நாம் உண்மையென்று நம்பிக் கொண்டிருக்கும் பருப்பொருள்கள் யாவும் வெறும் சம்பவங்களாகவே நமது மனதிற்குள் ஒடுங்கி, உலகமே எல்லா மாய யதார்த்தக் கதைகளையும்விட மிகப் பெரிய மாய யதார்த்தக் கதையாகிப் போய்விடும்.

இத்தாலிய எழுத்தாளர் இத்தாலோ கால்வினோ-வின் The Flash குறுங்கதை ஒன்றரைப் பக்க நீளமே உடையது.

ஆங்கிலத்தில்தான் இன்று மீண்டும் ஒரு முறை படித்தேன். இத்தாலிய மொழியில் இந்தக் கதையின் தலைப்பு என்னவென்று தெரியவில்லை. ஆனால் ஆங்கிலத் தலைப்பின் நேரடிப் பொருள் ‘ஒளி வெட்டு’ என்று கொள்ளலாம்.

சரியான பொருள் அதைவிடக் கொஞ்சம் ஆழம். ‘திடீர் ஞானம்’ என்று மொழிபெயர்த்தாலும் சரியாக இருக்கக் கூடும். ஆங்கிலத்தில் flash of inspiration என்பதைப் போல.

மூன்றே சம்பவ நகர்வுகளில் கதை முடிந்துவிடுகிறது.

முதல் நகர்வு கூட்ட நெரிசலும் வாகன நெரிசலும் மிகுந்த நகரத்தின் நாற்சந்தியில் நிற்கும் ஒருவன் திடீரென தன்னைச் சுற்றியிருக்கும் போக்குவரத்து விளக்குகளும், சுவரொட்டிகளும், வாகனங்களும், சீருடைகளும், நினைவு மண்டபங்களும் அர்த்தமில்லாதவை என்று உணர்கிறான்.

அவனுக்குச் சிரிப்பு வருகிறது. ஆனால் இதுவரை காரணக் காரியங்களுக்குக் கட்டுப்பட்டவை என்று தான் நம்பிக் கொண்டிருந்த விஷயங்கள் யாவும் எந்தவிதமான காரணமும் இல்லாதவை என்று அறியும்போது ஒரு வகையான திகைப்பில் அவற்றின் அர்த்தமின்மையைச் சுட்டிக் காட்ட விரும்பிச் சுற்றியிருப்பவர்களை அழைக்கிறான்

இரண்டாவது நகர்வில் சாலையில் போய்க் கொண்டும் வந்து கொண்டும் இருக்கும் மனிதர்கள் அவனைச் சூழ்ந்து கொண்டு எல்லாம் அர்த்தமுள்ளவைதான், ஒரு காரணத்தோடுதான் எல்லாக் காரியங்களும் நடக்கின்றன என்று அவனுக்கு இடித்துச் சொல்கிறார்கள்.

மூன்றாவது நகர்வில் தவறு தன்னுடையதுதான் என்று மன்னிப்புக் கேட்கும் மனிதன், எல்லாம் சரியாகத்தான் இருக்கிறது என்று சொல்லிவிட்டுக் கிளம்புகிறான். ஆனால் அவன் மனதில் மறுபடியும் அப்படியொரு அர்த்தமின்மையின் ஒளி வெட்டை அனுபவிக்க மாட்டோமா என்ற ஆவல் நீடிக்கிறதாய்க் கதை முடிகிறது.

இருத்தலியலின் கோட்பாட்டை அற்புதமான சித்தரிக்கும் கதை. சாமானியனாய் வரும் கதாநாயகனுக்குப் பெயர் இல்லை. ஒரு சமூகமே காரணமுள்ளது என்று ஏற்றுக் கொண்ட பொருள்கள் உண்மையில் அடிப்படை அர்த்தமில்லாதவை என்று அறியும்போது அவனுக்குத் திகைப்பும் பயமும் ஏற்படுகின்றது.

இந்த திகைப்பும் பயமுமே மனிதர்களுக்குள் இருத்தலியல் சவாலை, ஒரு வகை ஒவ்வாமையை ஏற்படுத்துகின்றன. சார்த்தரின் மொழியில் ‘குமட்டல்’ அல்லது nausea.

ஆனால் அவனுடைய தரிசனத்தை ஏற்க முடியாத பொதுமக்கள் எவ்விதமான காரணமும் இன்றி அவன் கேள்விகளை அடக்குகிறார்கள். அவர்களுக்கு வாய்த்த ஆயுதம் கோபமான வார்த்தைகளில் மறைந்திருக்கும் மிரட்டலும் வன்முறையும்.

சமூகக் கட்டுப்பாடுகள் பலவற்றிற்கும் அடிப்படையான போலி காரண-காரிய இருமையிலிருந்து விலகுவதன் மூலம்தான் மனிதர்களுக்கு உண்மையான விடுதலை சாத்தியமாகிறது என்று முடிகிறது கதை.

சுற்றி நடக்கும் காரியங்களுக்கும், நம்மை அண்டி வரும் மனித உறவுகளிக்கும் நாமாகக் கற்பித்துக் கொள்ளும் அர்த்தங்களும் காரணங்களும் உண்மையில் அடிப்படையில்லாதவை. ஆனால் ஒழுங்கு செய்யப்பட்ட வாகனப் போக்குவரத்தைப் போலவும், ஜன நடமாட்டத்தைப் போலவும் நெஞ்சுக்கு இதமானவை.

இதைக் கண்டு கொண்டவர்கள் புத்தனிலிருந்து காம்யூவின் அந்நியன்வரைக்கும் சமுதாயத்தால் நிரந்தர வெளியாட்களாகவே நடத்தப்படுவார்கள்.

சிந்திப்பதற்குத்தான் கதை. கால்வினோவின் The Flash சிந்திக்க வைக்கும் கதை.

ஃபெர்னாண்டோ சொரெண்டினோ 1970ல் இறுதியில் ஹோசே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்ஸோடு ஏழு நேர்காணல்களை நடத்தினார்.

ஒரு நேர்காணலின்போது போர்ஹெஸ்ஸிடம் அவர் ஏன் நாவல்களை எழுதவில்லை என்று கேட்டார்.

அதற்குப் போர்ஹெஸ், நாவல்களை எழுதுவதைப் பற்றி அவர் சிந்தித்ததே இல்லை என்றார்.

ஒரு நாவல் வாசகர்களுக்குக் கடத்தக் கூடிய எல்லாவற்றையும் ஒரு நீண்ட சிறுகதை – வாசகருக்கு இன்னும் லகுவாகக் – கடத்திவிடும் என்று போர்ஹெஸ் சொல்கிறார்.

போர்ஹெஸ்ஸின் கூற்றுப்படி நாவல்களைவிடச் சிறுகதைகள் இரண்டு விதங்களில் வாசிப்புக்கு அனுகூலமானவை.

முதலாவதாக, ஒரு சிறுகதையில் உள்ள கதையின் கட்டுமானத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் ஒரே பார்வையில் வாசகர் எளிதாக உள்வாங்கிக் கொள்ளலாம்.

நாவலோ கதையை ஒரு சம்பவத்திலிருந்து மறு சம்பவத்துக்கு நகர்த்துவதையே நோக்கமாகக் கொண்டு இந்தச் சம்பவ நகர்விலேயே வாசகனின் கவனம் போகிறபடியால் கதையின் முழுகனத்தையும் வாசகனால் உள்வாங்கிக் கொள்வது சாத்தியமில்லை.

இரண்டாவது, சிறுகதையின் வடிவ ஒருமையினால் அதில் சேர்க்கப்படும் சம்பவங்களும் விவரிப்புகளும் அனைத்தும் கதையின் முக்கிய நோக்கத்தை முன்னகர்த்திச் செல்லும் விதத்தில் அமையும் சாத்தியம் நாவலில் உள்ளதைவிட அதிகம்.

முந்நூறு பக்க நீளமுள்ள ஒரு நாவலோ ஒரு சம்பவத்துக்கும் மறு சம்பவத்துக்கும் இடையில் ‘தர்க்கப்பூர்வமான’ தொடர்பை ஏற்படுத்த வார்த்தைகளை வீணாக்குகிறது.

இதன் காரணமாகவே பல நாவல்களைவிடவும் ருட்யார்ட் கிப்ளிங் மற்றும் ஜோசப் கான்ராட் போன்றவர்களின் நீண்ட சிறுகதைகள் பல நாவல்களைவிடவும் அடர்த்தியும் கனமும் உள்ளவையாக இருக்கின்றன என்கிறார் போர்ஹெஸ்.

ஒரு குறிப்பு: இங்கு போர்ஹெஸ் நீண்ட சிறுகதை என்று குறிப்பிடும் வடிவம் இன்றைய தமிழ்ச் சூழலில் குறுநாவல் என்று அழைக்கப்படுபவை. ஒரு வகையில் பா. வெங்கடேசனின் ‘ராஜன் மகள்’ நூலில் உள்ள நான்கு கதைகளும் போர்ஹெஸ் குறிப்பிடும் அடர்த்திக்கும் கனத்துக்கும் சிறப்பான உதாரணங்களாக என் நினைவுக்கு வருகின்றன.

அர்ஜெண்டினிய எழுத்தாளர் ஹோசே லூயிஸ் போர்ஹெஸ்ஸுக்குச் சிறு வயதில் சில விசித்திரமான பயங்கள் இருந்ததாக அவருடைய வாழ்க்கை வரலாற்றைத் தொகுத்தவர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள்.

தன்னுடைய முகத்தை உரித்தெடுப்பது போலவும் அதை முழுவதும் உரித்த பின்னால் வேறொருவரின் முகம் தன் முகத்திற்கு அந்நியன் ஒருவனின் முகம் இருப்பது போலவும் இளம் வயது போர்ஹெஸ்ஸுக்குப் பயங்கரமான கனவுகள் வந்திருக்கின்றன. அல்லது அணிந்திருக்கும் முகமூடி அகற்றும்போது அதற்கடியில் வேறொரு முகமூடி இருப்பதுபோல்.

இதனால் தனது முகத்தைப் பிரதிபலிக்கும் பளபளப்பான பொருள்களிடம் – மிகக் குறிப்பாக முகம் பார்க்கும் கண்ணாடிகளிடம் – மிகப் பெரிய ஈர்ப்பையும் அதே சமயம் ஒரு வகையான வெறுப்பையும் போர்ஹெஸ் கொண்டிருந்தாராம்.

போர்ஹெஸ் எழுதிய ‘எல் எஸ்பெஹோ’ (கண்ணாடி) என்ற கவிதையில் கீழ்வரும் வரிகள் வருகின்றன: “பையனாக இருக்கும்போது நான் நிலைக்கண்ணாடியைப் பார்த்துப் பயப்பட்டேன்/அது வேறொரு முகத்தையோ/அல்லது மிகக் கேவலமான காரியம் எதையேனும் மறைத்திருக்கும்/ பார்வையில்லா அந்நிய முகமூடியையோ காட்டிவிடுமோ என்று.

போர்ஹெஸ்ஸின் கருத்தில் மூலப் பொருளையோ சித்திரத்தையோ பிரதியெடுக்கும் எதுவும் மூலத்திற்கு விசுவாசமுள்ளதைப்போல் தோன்றினாலும் ஏதேனும் ஒரு வகையில் மூலத்தைக் கீழறுப்புச் செய்துவிடும் என்று நம்பினார்.

விசுவாசமுள்ளதைப்போல் காட்டிக் கொண்டாலும் அடிப்படையில் மூலத்தைப் பிரதிபலிக்கும் எந்தப் பிரதியும் அடிப்படையில் விசுவாசமில்லாத போலியே.

கவனிக்காத வேளையில் பிரதிகளுக்குள் மூலத்துக்கு எதிராக ரகசியச் சூழ்ச்சிகளும், தந்திரங்களும், போராட்டங்களும் நடைபெறுகின்றன.

கண்ணாடியைப் பற்றி எழுதிய வேறொரு கவிதையில் மனிதர்களையும் மனிதர்களின் உடைமைகளையும் கண்ணாடி பல மடங்குப் பெருக்கிக் காட்டுவதாகவும், போர்ஹெஸ் செத்த பிறகு மற்றொருவரையும், அதற்குப் பின் வேறொருவரையும் பிரதிபலித்துக் கொண்டே போகும் மாயப் பொருள் என்று போர்ஹெஸ் எழுதுகிறார்.

போர்ஹெஸ்ஸின் பல புகழ்ப்பெற்ற கதைகள் உலகில் நம் கண் முன்னே தென்படும் மனிதர்களையும், அவர்களுடைய செயல்களையும், அவர்கள் செயல்படும் சூழல்களையும் பிரதி எடுத்துக் காட்ட முயலும் மொழி, எழுத்து, கதைகள், வரலாற்றுக் குறிப்புக்கள், வரைபடங்கள், போலி நாணயங்கால் ஆகியவற்றையே சுற்றிச் சுற்றி வருவதற்கு நிஜத்தை வாசகனிடம் இலக்கியம் நிஜமாகவே கடத்துகிறதா என்ற போர்ஹெஸ்ஸின் இந்தச் சந்தேகம்தான் காரணம்.

குறிப்புக்கள் நிரம்பி வரலாற்றுக் குறிப்புக்கள்போல் தோன்றும் கதைகளையும், கதைகளைப்போல் தோன்றினாலும் உண்மையில் வரலாற்று, அறிவியல் குறிப்புக்கள் நிறைந்த கட்டுரைகளையும் போர்ஹெஸ் தன்னுடைய புனைவின் பாணியாக்கிக் கொண்டார்.

இப்படி எழுதியவற்றில் எது உண்மை, எது கற்பனை.

கதைகளால் ஆனவைதான் வராலாறுகள். வரலாறுகளை மெருகேற்றித் தருபவைதான் கற்பனைக் கதைகள்.

இந்தச் சிந்தனையைப் போர்ஹெஸ்ஸின் எழுத்துக்களில் மட்டுமல்ல, டால்ஸ்டாய், இத்தாலோ கால்வினோ ஆகியோரது கதைகளில்கூடக் காணலாம்.

நாம் அதற்கு முன்னால் நிற்காத நேரத்தில் கண்ணாடியில் என்ன நடக்கிறது என்று நம்மால் பார்த்துச் சொல்ல முடிந்ததால்தான் இந்தப் புதிருக்கும் நம்மால் விடை சொல்ல முடியும் என்பதுதான் போர்ஹெஸ்ஸின் பதில்.

அப்படியென்றால் இலக்கியத்தால் என்ன பயன் என்று கேட்பீர்கள் என்றால் – கண்ணாடியைப்போல் அதுவும் நம் கண் முன்னால் அற்புதங்களை நடத்திக் காட்டும் எண்ணிறந்த ரகசியங்கள் புதைந்திருக்கும் மாயப் பொருள்.

கிரேக்க மொழியில் typos என்ற வார்த்தை உள்ளது. இந்தச் சொல்லுக்கு ‘வகை’ என்று பொருள். உயிரியலிலும் பயன்படும் இச்சொல் பொதுவான குணநலன்களை கொண்ட உயிரினங்களின் தொகுப்பைக் குறிப்பிடப் பயன்படும்.

அந்தந்தக் குழுவுக்கு உரிய குணங்களை வெளிப்படுத்துவர்கள் இன்னின்ன type-ஆக நடக்கிறார்கள் என்றும், இது அவர்களுக்குத் typical-ஆக நடத்தை என்றும் சொல்வதுண்டு.

ஒருவரைக் குறிப்பிட்ட சில எதிர்ப்பார்ப்புகளாலான சட்டகத்துக்குள் அடைக்கப் பார்த்தால் அவரை stereotypeஆக மாற்றியிருக்கிறோம் என்று அர்த்தம்.

இலக்கியப் படைப்புகளிலேயும் கதாபாத்திரங்களைப் பொதுபுத்தி எதிர்ப்பாக்கும் விதமாக அடைக்க எழுத்தாளர்கள் முயல்வதுண்டு. இது தவறென்றும் சொல்ல முடியாது. ஒரு வகையில் சிலரது குணாதிசயங்களைப் புரிந்து கொள்ள stereotypeகள் உதவியாகத்தான் இருக்கின்றன.

கொலைகாரன் இப்படித்தான் இருப்பான், சாதுவானவன் இப்படித்தான் பேசுவான் என்று நமக்கு நாமே சில பிம்பங்களை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறோம். ஆனால் உண்மையில் stereotypeகள் முதிராத இலக்கியத்தின் அடையாளங்களே.

ஆனால் வாழ்க்கையையும் மனிதர்களையும் புரிந்து கொள்ள அவை குறுக்குவழிகளாகச் செயல்படுகின்றன.

சிறுவர் கதைகள் இதனால்தான் stereotypeகளால் நிரம்பியிருக்கின்றன. சில பேர் வளர்ந்த பிறகும் stereotypeகளின்படி வாழ்வதுதாம் துரதிர்ஷ்டம்.

டால்ஸ்டாயின் மேதமையே சில நூறு கதாபாத்திரங்கள் நிறைந்திருக்கும் ‘போரும் அமைதியும்’ நாவலிலேகூட இத்தகைய stereotypeகளுக்கு இடம் கொடுக்காததுதான்.

இதன் அடிப்படையில் டால்ஸ்டாய் மனிதனைப் பற்றிக் கொண்டிருந்த தீர்க்கமான நம்பிக்கை இருந்தது.

எழுபது வயதில் டால்ஸ்டாய் கீழ்வரும் குறிப்பை எழுதுகிறார் : ‘மனிதன் (நதிபோல்) ஓடிக் கொண்டே இருக்கிறான். அவனுக்குள் எல்லாச் சாத்தியங்களும் இருக்கின்றன: அப்போது முட்டாளாக இருந்தான், இப்போது அறிவாளியாக இருக்கிறான். கெட்டவனாக இருந்தான், இப்போது நல்லவனாக இருக்கிறான். அல்லது அப்படியே நேர்மாறாக மாறுகிறான். இதில்தான் மனிதனின் மகத்துவம் அடங்கியிருக்கிறது.’

நதிபோல் உருமாறக் கூடிய சாத்தியமே மனிதனின் உயர்வுக்கும் தாழ்வுக்கும் காரணமாகிறது. அதுவே மிருகங்களிடமிருந்து அவனை உயர்த்திக் காட்டுகிறது.

டால்ஸ்டாயின் கோஸாக்குகள், போரும் அமைதியும், அன்னா கரனீனா, இவான் இலியிச்சின் மரணம் போன்ற நாவல்களில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் அவரின் இந்தக் கூற்றை நிரூபிப்பதுபோல் மிக மோசமான தவறுகளையும் செய்கிறார்கள். அதே சமயம் மிக உன்னதமான அனுபவங்களுக்கும் தகுதியுடையவர்களாகிறார்கள்.

போரும் அமைதியும் நாவலில் போரில் அடிபட்டுக் குற்றுயிராய் நெப்போலியனின் காலடியில் சகதியில் அமிழ்ந்து கிடக்கும் பியெர் பின்பு 1811ம் ஆண்டு மாஸ்கோ வானத்தை எரிநட்சத்திரம் தாண்டிப் போவதைப் பார்க்கும்போது காதலின் உன்னத உணர்வுகளை அனுபவிக்கிறான்.

மனிதனின், மனித வாழ்க்கையின் அத்தனைச் சாத்தியங்களையும் அள்ளித் தரவா முழு வாழ்க்கையின் ஒரு துண்டாகவே டால்ஸ்டாய் ‘போரும் அமைதியும்’ எழுதினார்.

மாறக்கூடிய இந்தச் சாத்தியம்தான் மனிதனின் உண்மையான மகத்துவம் என்று டால்ஸ்டாய் நம்பினார்.

இந்த வகையில் தேவதூதர்களைவிடவும் மனிதர்கள் உன்னதமானவர்கள் என்பது டால்ஸ்டாயின் கருத்தாக இருந்தது. ஏனென்றால் இன்று சகதியில் கிடக்கும் மனிதர் நாளை எரிநட்சத்திரத்தோடு உயரமான வானத்தில் சஞ்சரிக்க முடியும்.

தேவதூதர்களால் நல்லவர்களாக இருப்பதைத் தவிர்த்து வேறெதையும் செய்ய முடியாது.

எந்த மனிதனைப் பற்றியும் முன்முடிவுகளோடு தீர்ப்பு எழுதிவிடக் கூடாது என்பதுதான் ‘போரும் அமைதியும்’ நாவலின் மிக முக்கியமான படிப்பினைகளில் ஒன்று என்றே கருதுகிறேன்.

செக் எழுத்தாளர் ஃப்ரான்ஸ் காஃப்காவின் படைப்புக்களைப் பற்றி எழுதுகிறவர்கள் பெரும்பாலும் முகமற்ற மாபெரும் சமுதாய இயந்திரத்தின் பிடியில் சிக்கித் தனிமனதச் சுதந்திரத்தை இழக்கும் மனிதர்களைப் பற்றிய கதைகளை காஃப்கா எழுதியதாகச் சொல்வார்கள்.

ஆனால், இது அரை பார்வைதான்.

காஃப்காவை இயக்கியது மேம்போக்கான தனிமனிதச் சுதந்திரங்களைவிட ஆழமான ஆன்மீக அடையாளச் சிக்கல் என்றும் கருத இடமுண்டு.

மேற்கு ஐரோப்பாவின் ஆஸ்திரியாவிலும் முழுக்கச் சேராமல் கிழக்கு ஐரோப்பியாவின் செக், அல்லது ஹங்கேரி கலாச்சாரத்திலும் முழுவதும் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளாமல், விரைவில் காலாவதியாகி மறைந்தே போய்விடக் காத்திருந்த ஆஸ்திரிய-ஹம்கேரிய பேரரசின் குடிமகனாக, முழுவதும் யூதனாகவும் இல்லாமல், ஐரோப்பியனாகவும் இல்லாமல் எங்கும் சேராமல் பூச்சிபோல் புறக்கணிக்கப்பட்ட ஒரு மனிதனின் உளச்சிக்கல்தான் அவர் கதைகளில் மீண்டும் மீண்டும் பேசப்படுகின்றன.

1924ல் நிகழ்ந்த தன் மரணத்துக்குச் சில வருடங்களுக்கு முன்னால் 1917லிருந்து 1918வரை நோய்வாய்ப்பட்டிருந்தபோது காப்ஃகா எழுதிவைத்த ஸூரொவ் குறுமொழிகளை நாலாயிரம் வருடத்தின் பாரம்பரியமும் ஆழமும் கொண்ட வட ஐரோப்பிய அஷ்கனாத்ஸி யூத சிந்தனை மரபை நவீன ஐரோப்பிய மரபோடும் ஜனநாயக உணர்ச்சியினோடும் பொருத்தித் தனக்கென்று ஒரு ஒருங்கிணைந்த அடையாளத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள காஃப்கா எடுத்துக் கொண்ட முயற்சியாகவே கருத நிறைய இடமுள்ளது.

இந்த முயற்சியை காஃப்கா மட்டும் செய்யவில்லை. அவருக்கு முன்னால் மார்டின் பூபர், ஆப்ரஹாம் ஜோசுவா ஹெர்ஷெல் போன்ற யூத சிந்தனையாளர்களும் செய்திருக்கிறார்கள். இப்படிப்பட்ட சிந்தனையின் பலனாக reform judaism என்ற புதிய யூத மதப் பிரிவே (கிட்டத்தட்ட இந்தியாவில் உருவான ஆர்ய சமாஜத்தின் அதே குறிக்கோள்களோடு) யூத மதத்தில் உருவானது.

காஃப்கா இறந்த அதே 1924ம் வருடம் பிறந்த ஜப்பானிய எழுத்தாளர் கோபோ ஆபே-யை ஜப்பானிய காஃப்கா என்றழைக்கிறார்கள்.

கவபத்தா, மிஷிமா என்று தொடங்கிப் பல ஜாம்பவான்கள் கோலோச்சிக் கொண்டிருந்த ஜப்பானிய இலக்கிய வெளியில் ஆபே தனக்கென ஒரு தனித்துவமான பாதையை அமைத்துக் கொண்டார்.

தனிமனிதர்களை நசுக்கும் அரசியல், பொருளாதார மற்றும் ஆன்மீகக் கட்டுமானங்களைத் தூக்கிப் பிடிக்கும் பாரம்பரிய கலை/இலக்கிய வடிவங்கள், வரையறைகள், முடிவுகள் ஆகிய எல்லாவற்றையும் நிராகரித்துவிட்டு எஸ்ரா பவுண்டு 1934ல் வழங்கிய அறிவுரைப்படி ‘எல்லாவற்றையும் புதுமையாக்கு’ என்ற நவீனத்துவ அழகியலின் அடிப்படையில் பயங்கரமான அருவருப்பைத் தூண்டும் மாய யதார்த்த படிமங்களைக் கொண்டு நவீன வாழ்க்கையின் குரூரங்களை ஆராயும் எழுத்துப் பாணியை (காஃப்காவின் சாயலில்) ஆபே தனக்கென உருவாக்கிக் கொண்டார்.

பல்லாயிரக்கான வருட பாரம்பரியம் கொண்ட ஜப்பான் பேரரசக் குடும்பம் அதிகாரத்தின் உச்சியிலிருந்தபோது பிறந்த ஆபே தன்னை வெளிப்படையாகவே கம்யூனிஸ அனுதாபியாகக் காட்டிக் கொண்டார். பின்னாளின் கட்சி முன்மொழிந்த சோஷலிச யதார்த்தவாத எழுத்தின் தரத்தையும் பயனையும் பற்றி அவருக்குச் சந்தேகம் எழுந்தாலும், கம்யூனிஸக் கொள்கையின்மீது அவருக்கு இருந்த பிடிப்பும், தஸ்தவ்யஸ்கி, போ, சீன எழுத்தாளஎ லூ சுன், மாயகோவ்ஸ்கி, காஃப்கா என்று அவருக்கு இருந்த தீவிர உலக இலக்கிய வாசிப்பும் அவருடைய எழுத்தைத் தனித்துவமாக்கிக் கொள்ள உதவின.

1962ல் வெளிவந்த The Woman in the Dunes என்ற ஆபேயின் நாவல் அவருடைய மிகச் சிறந்த படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது.

தோக்கியோவில் வசிக்கும் ஒரு பள்ளி ஆசிரியன் பூச்சிகளைச் சேகரிப்பதற்காக மீன்பிடி கிராமம் ஒன்றிற்குப் பயணமாகிறான். நாள் முழுவதும் பூச்சிகளைச் சேகரிப்பவர், வேலையின் மும்முறத்தில் கடைசி பேருந்தைத் தவர விடுகிறான்.

அவனுக்கு ஆறுதல் சொல்லும் கிராமத்துவாசிகள் இரவு தங்கக் கயிற்றேணியின் வழியாக மணற்குன்றுகளின் அடியிலிருக்கும் வீட்டிற்கு இறக்கி விடுகிறார்கள்.

அடுத்த நாள் கண்விழித்துப் பார்க்கும் ஆசிரியர் மணற்குன்றுகளின் அடியில் ஒரு முழு நகரமே இருப்பதைப் பார்த்துத் திடுக்கிட்டுப் போகிறான். அவனிருக்கும் வீட்டில் இருக்கும் பெண் வீட்டிற்குள் மணல் புகுந்துவிடாதபடி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டியது அவர்கள் இருவரின் பொறுப்பு என்கிறாள். அவளுடன் வாழ்ந்து குழந்தைகள் பெற்றுக் கொள்ளா வேண்டும் என்று அவன் கட்டளையிடப்படுகிறான்.

மணற்குன்றுகளுக்கு அடியிலிருக்கும் ஊரைச் சுற்றிப் பார்க்கும்போது அதனைவிட்டு வெளியேற வழியே இல்லை என்று தெரிகிறது. நூலேணியும் காணாமல் போய்விட்டிருக்கிறது.

ஏழாண்டுகளுக்குப் பின்னும் ஆசிரியன் ஊர் திரும்பாமல் போகவே அவன் செத்துவிட்டதாக அறிவிக்கிறார்கள்.

தரைக்குள் வாழும் பூச்சிகளைச் சேகரிக்கப் போனவன் பூச்சிகளைப் போலவே மணலுக்கடியில் வாழ வற்புறுத்தப்படும் கதை. அந்தப் பூச்சி வாழ்க்கையை நெறிபடுத்தும் ஏகப்பட்ட விதிகள்.

மணற்குன்றுகளுக்கடியில் இருக்கும் தோக்கியோ, அல்லது சிங்கப்பூர், அல்லது இந்த உலகத்தில் இருக்கக்கூடிய மாநகரங்களில் ஒன்றாகக் கூட இருக்கலாம்.

இந்த நாவலில் எனக்கு மிகவும் பிடித்தது மணலுக்கடியில் இருக்கும் ஊரின் அமைப்பையும் விதிகள் ஒவ்வொன்றையும் ஆபே மிகுந்த அறிவார்ந்த முறையில் விளக்கிக் கொண்டு போவது.

இத்தனை அறிவார்ந்த, காரண காரியங்களோடு விளக்கப்படும் விதிகள் இவ்வளவு குரூரமானவையாக இருக்க முடியுமா என்று வாசகன் சிந்திக்கும் இடம்.

வாழ்க்கையில் பல வேளைகளில் குரூரமும் வன்முறையும் அறிவார்ந்த வேடமிட்டுக் கொண்டுதானே வருகிறது?

‘The Woman in the Dunes’ 1964ல் ஜப்பானிய new wave திரைப்படமாக வெளிவந்தது.

ரோமாண்டிஸத்துக்கு ரஷ்ய யதார்த்தவாதம் கொடுக்க முயன்ற 1,300 பக்க அடிதான் டால்ஸ்டாயின் ‘போரும் அமைதியும்’ என்பது அந்த நாவலில் நெப்போலியனைக் குறித்துச் சேர்க்கப்பட்டிருக்கும் தகவல்களைக் கொண்டு அறிந்து கொள்ளலாம்.

முன்னொரு கட்டுரையில் நான் குறிப்பிட்டிருந்ததைப்போல் தனிமனிதர்களின் பேராசை, வன்மம், வீரம் போன்ற அதிதீவிர உணர்ச்சிகள் அவர்களைச் சுற்றியிருக்கும் நிலவியலையும் அந்த நிலவியலில் நிகழும் சம்பவங்களின் வரலாற்றுப் போக்கையும் மாற்றியமைக்கக் கூடியவை என்பது ரோமாண்டிஸசத்தின் அடிப்படை சித்தாந்தம்.

பிறப்பினால் எந்த விதச் சிறப்பும் இல்லாத தனிமனிதனான நெப்போலியன் கொஞ்ச காலத்துக்கு மாற்றியமைத்து ஐரோப்பாவின் மற்ற முடிசூடிய மன்னர்களைத் தனக்கு முன்னால் அடிபணிய வைத்தது ரோமாண்டிஸசத்தின் ஆதரவாளர்களுக்கே ஒரு ரோமாண்டிஸிச நாவலின் கதையாகத்தான் தோன்றியிருக்க வேண்டும்.

அந்த நெப்போலியனை ரஷ்யாவின் கடுமையான பனிக்காலம் என்ற யதார்த்தம் ஓட ஓட விரட்டியது என்பதுகூட இந்த நாவலை ரோமாண்டிஸிச யதார்த்தவாதக் கோட்பாடுகளுக்கு இடையே நடந்த கருத்துப் போரின் வெளிப்பாடாகப் பார்க்க இடம் தருகிறது.

ஆனால் டால்ஸ்டாய் என்னதான் சொன்னாலும் ரோமாண்டிஸிசம் யதார்த்தத்தைவிட்டுக் கழன்றுவிட்ட வெறும் உணர்ச்சிகளின் பிதற்றல் அல்ல.

ரோமாண்டிஸிசத்துக்கு முன்னால் தோன்றிய அறிவுசார் (Enlightenment) கோட்பாடு மனிதனின் பகுத்தறிவால் வகுக்கப்பட்ட அரசியல், அறிவியல், அழகியல் மற்றும் ஆன்மீக விதிகளைப் பின்பற்றுவதாலேயே மனிதன் பூமியின்மீது அப்பழுக்கே இல்லாத – எல்லோருக்கும் எல்லாம் கிடைக்கும் – உன்னத சமூக அமைப்பை அமைத்துவிட முடியும் என்று நம்பியது.

இந்த உன்னத அமைப்பை உத்தோப்பியா என்று பெயர் கொடுத்து அழைத்தார்கள்.

அடிப்படையில் கைகளில் சட்டப் புத்தகங்களையும், இலக்கண விதிகளையும், ஸ்கேல்களையும் தூக்கிக் கொண்டலையும் இந்தக் கணக்குப்பிள்ளைகள் மற்றும் அரசாங்க அதிகாரிகளின் ராஜ்ஜியத்துக்கு எதிராகத் தனிமனிதர்களின் மதிப்பையும், அவர்களின் உணர்வுகளுக்குத் தரப்பட வேண்டிய முக்கியத்துவத்தையும், தீவிர உணர்ச்சியால் உந்தப்பட்ட தனிமனிதர்கள் அடையக்கூடிய உயரங்களையும் அல்லது தடுமாறி விழக்கூடிய படுபாதாளங்களையும் காட்டுவதற்காகவே 1800 வாக்கில் ரோமாண்டிஸிசம் எழுந்தது.

கதேயின் The Sorrows of Young Werther, மேரி ஷெல்லியின் Frankenstein, ப்ராம் ஸ்டோக்கரின் டிராகுலா ஆகிய நாவல்கள் அறிவியல், சமூக மற்றும் மதம் சார்ந்த கட்டுப்பாடுகளை மீறியும் தனிமனிதர்களின் தீவிர உணர்ச்சி வேகத்தைக் கொண்டாடுகின்றன.

கதேயின் ஃபவுஸ்ட் நாடகம் அறிவியல், இறையியல், கலை படிப்பிலெல்லாம் கரை கண்டும்கூட மனிதனின் ஆன்மீக அலசல்களுக்குத் தேவையான பதில்களைக் காணாமல் பேரறிவு வேண்டிச் சாத்தானிடம் ஒப்பந்தம் செய்து கொள்ளும் தனிமனிதனைக் காட்டியது.

கடவுள் செத்துவிட்டார் என்று சொல்லி, தனது தீவிர விருப்பத்தால் மட்டும்ர்ர் வரலாற்றை மாற்றியமைக்கக்கூடிய supermanஐ முன்மொழிந்த நீட்சேயோடு ரோமாண்டிஸிசமும் சேர்ந்து கொண்டு கடவுள் தத்துவத்தின் அஸ்திவாரத்தை அசைத்துப் பார்த்தது.

இந்தக் காலக்கட்டத்தில்தான் தனது தீவிர இச்சையால் கடவுளாகிவிட முயன்ற மேற்குலகின் சாத்தான் ரோமாண்டிஸிசத்தின் குறியீடாகச் இலக்கியப் படைப்புகளிலும் ஓவியங்களிலும் சித்தரிக்கப்பட்டான்.

ஃபிராங்கன்ஸ்டைன், டிராகுலா, ஃபவுஸ்ட் போன்ற படைப்புக்களின் கதாநாயகர்கள் யாவருமே முதலில் அறிவியலில் ஆழமாய் ஈடுபட்டுவிட்டு அதை நிராகரிப்பதுபோன்ற சித்தரிப்பில் அறிவுசார் இயக்கத்தைப் பற்றிய ரோமாண்டிஸிசத்தின் விமர்சனத்தைக் காணலாம்.

கதே நேரடியாகவே மனிதர்கள் அறிவியல் கோட்பாடுகளின்மீது கேலி செய்யும் வகையில் Elective Affinities என்ற நாவலை எழுதினார். அதில் வரும் தம்பதியர் மனித உடல்களை வெறும் ரசாயன மாற்றங்களால் தூண்டப்படும் பொட்டலங்களாகக் கருதித் தங்கள் வீட்டில் தங்கவரும் இளம்பெண்ணுக்கும் வேறொரு ஆணுக்கும் இடையே காம இச்சையைத் தூண்ட ‘அறிவியல்’ வழிமுறையில் முயல்கிறார்கள். இறுதியில் வீட்டின் எஜமானி புதிதாக வந்த ஆணிடமும், எஜமானம் இளம்பெண்ணிடம் காம இச்சை கொள்வதாகக் கதை போகிறது.

தனிமனிதர்களின் இச்சைகள் எவ்வளவு தீவிரமானவையாக இருந்தாலும் சுற்றியிருக்கும் சமூகம்,அரசியல், இயற்கை முதலான வாழ்க்கையின் புறச்சூழல்கள் அந்த இச்சைகளை மட்டுப்படுத்தியே தீரும் என்பதையும், மனிதர்களின் இச்சைகளையும் அவற்றை மட்டுப்படுத்தும் புறவயச் சக்திகளையும் விவரிப்பதே இலக்கியத்தின் கடமை என்பதையும் முக்கியமான கருத்தாகக் கொண்டு யதார்த்தவாதம் 19ம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் எழுந்தது.

ஒருவகையில் ரோமாண்டிஸிசத்துக்கு எதிராக யதார்த்தவாதம் எழுந்ததற்கு உணர்ச்சிகளுக்கு முக்கியத்துவம் தருகிறேன் என்ற சாக்கில் ரோமாண்டிஸிச படைப்புக்களில் சேர ஆரம்பித்த மிகைப்படுத்தப்பட்ட கதாபாத்திர வருணனைகளும் உரையாடல்களும் (ஓவர் பில்ட்-அப்புகள்) ஒரு காரணம்.

ஆனால் டால்ஸ்டாய் சொல்லியும்கூட ரோமாண்டிஸிசம் செத்துவிடவில்லை என்பதுதான் உண்மை.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் சர்வாதிகாரப் போக்குகளை எதிர்த்து காஃப்கா போன்றோர் எழுதிய எழுத்துக்கள் தனிமனிதனின் மதிப்புக்காக வாதாடும் ரோமாண்டிஸிச மரபைச் சேர்ந்தவையாகவே அமைந்தன.

தனிமனிதர்களின் தீவிர இச்சைகளின் வீரியத்தைப் பேசும் படைப்புகளில் எல்லாம் இன்றுவரைக்கும் ரோமாண்டிஸிசத்தின் அம்சங்கள் தொடந்து வந்து கொண்டுதான் இருக்கின்றன.

இன்று ஆங்கிலத்தில் எழுதிக் கொண்டிருக்கும் சில சிங்கப்பூர்க் கவிஞர்கள் என்னைச் சந்தித்தார்கள்.

வருட இறுதியில் வெளிவரவிருக்கும் என் ஆங்கிலக் குறுநாவல் ஒன்றை எடிட் செய்யும் பெண்ணும் இதில் அடக்கம்.

சிங்கப்பூரில் எழுதப்படும் ஆங்கிலப் படைப்புக்கள் ஏன் ஆங்கிலம் கூறு நல்லுலகில் இன்னமும் பரவலாகப் பெயர் வாங்கவில்லை என்று பேச்சுத் திரும்பியது.

(அவரவர் கவலை அவர்களுக்கு).

Tropeகளின் பிரச்சனையாக இருக்கலாம் என்றேன்.

என்ன என்பதுபோல் பார்த்தார்கள்.

Tropeகள் ஒவ்வொரு மொழியிலும் அர்த்தத்தைக் கடத்த ஏற்பட்டிருக்கும் குறுக்குவழிகள். படிமங்கள், உருவகங்கள், உவமைகள், மரபுத் தொடர்கள், குறிப்பிட்ட பாத்திரப் படைப்புக்கள், வரலாறு மற்றும் செவிவழிக் கதைகளிலிருந்து உருவப்பட்டிருக்கும் மனிதர்கள் ஆகியவற்றின் கூட்டுக் கலவை.

ஒவ்வொரு மொழிக்கும் இவை வேறுபடும். ‘குயில்போல் குரல்’ என்றால் தமிழில் அந்தக் குரலுக்குச் சொந்தக்காரரைப் பற்றி ஒரு கருத்து தமிழ் பேசுபவர்களிடையே ஏற்படும். மற்ற மொழிகளில் சொல்லிப் பாருங்கள் – இந்த உவமை அர்த்தமற்றதாக இருக்கும்.

கிரேக்க croeseusஐத் தமிழில் குபேரன் என்றால்தான் (அடிக்குறிப்புகள் இன்றி) முழுமையாக அர்த்தப்படும். தமிழ்க் கண்ணகிக்கு அந்தப் பக்கம் துல்லியமான கதாபாத்திரம் இல்லை. King Learக்கும் அவர் மகள்களுக்கும் இந்தப் பக்கம் அப்படியான கதாபாத்திரங்கள் இல்லாததுபோல் – திருதராஷ்டிரன்கூட மகன்களால்தான் கெட்டான்.

அதுபோல் வாழ்க்கை ஆதாரத்தைக் குறிக்க சீன மொழியிலும் தென்கிழக்காசியாவின் பல மொழிகளிலும் ‘அரிசி’ என்ற பொருள் பயன்படும். மேற்கத்திய மொழிகளிலும், மத்திய கிழக்கிலும்கூட அரிசி சுவாரஸ்யப்படாது. ரொட்டிதான்.

அன்னை குழந்தைக்காகச் செய்யும் தியாகம் போன்ற சில tropeகள் மனித இனம் அத்தனைக்கும் பொது.

ஒரு மொழியின் வார்த்தைகளோடு எவ்வளவுதான் பரிச்சயம் ஏற்பட்டிருந்தாலும் tropeகளில் சறுக்கினால் அந்தப் பேச்சோ படைப்போ அந்நியமாய் ஒலிக்கிறது.

அந்நியமானதாகத் தோன்றும் படைப்பு அம்மொழியை பிறந்ததிலிருந்து பேசுவோரின் மனதுக்கு நெருக்கமாவது சவாலான விஷயம்.

மிகப் பெரிய மொழியறிஞர்கள் செய்யும் மொழிபெயர்ப்புக்கள்கூட மோசமாக இருப்பதற்கு மொழியாளுமை அல்ல, இந்த tropeகளே காரணம் என்றேன்.

இருமொழியோ பல மொழியோ பேசுபவர்கள் முனைந்து பயிற்சி மேற்கொண்டால் ஒழிய இந்தப் போதாமையைத் தாண்டிப் போக முடியாது.

எழுத நினைக்கும் மொழியின் tropeகளில் வாசிப்பு மூலமாக, வெகுஜன ஊடகங்களின் வழியாக முழுக்க நம்மை மூழ்கடித்துக் கொள்ள வேண்டும். அந்த மொழியின் இலக்கியத்தோடு வாழ வேண்டும்.

மற்றவர்கள் நமது முயற்சிகளைப் பார்த்துச் சிரிப்பார்களே என்று அஞ்சாத ‘வெட்கங்கெட்ட’ தனமும் அவசியம்.

Tropeகளைப் பழகப் பழகத்தான் அவை நமக்குக் கைவரப்பெறும்.

அப்போதுகூட வெற்றி கிட்டுமா என்று சொல்ல முடியாது.

மிகுந்த உழைப்பு அவசியம்.

சென்னையிலிருக்கும் சாதாரண ஆட்டோகாரர் கூட நாம் வாய் திறந்து பேசுகையில் உள்ளூர்வாசியல்ல என்று உடனே கண்டுபிடித்துவிடக் கூடிய சாத்தியம்தான் அதிகம்.