யாரும் லேசில் ஒப்புக்கொள்ள மாட்டார்கள்.
ஆனால் பெண்களின் உடம்பும் அதன் இயற்கையான செயல்பாடுகளும் பல ஆண்கள்களுக்கும் (பல பெண்களுகளுக்கும்கூட) தீராத மர்மமாகவும், அருவருப்பும், அச்சமும் ஏற்படுத்துபவையாகவும் இருக்கத்தான் செய்கின்றன.
இதை ஒப்புக்கொள்ள பல ஆண்களின் வறட்டுக் கௌரவமும், பல பெண்களின் பிடிவாத குணமும் தடுக்கும்.
பெண்களின் உடலையும் காமத்தையும் வைத்தே பேய்க்கதைகளின் பாணியில் திகிலூட்டும் கதைகளை எழுதினால் எப்படி இருக்கும்?
கார்மன் மரியா மாச்சாதோ தனது Her Body and Other Parties என்ற 2017ம் ஆண்டு வெளிவந்த சிறுகதைத் தொகுப்பில் இப்படிப்பட்ட எட்டுக் கதைகளை எழுதியிருக்கிறார்.
இக்கதைகளில் பெண்ணின் உடம்பும் அதன் செயல்களும் இச்சைகளுமே பெண்களுக்கெதிரான ஆயுதங்களாக ஆண்களாலும், பிற பெண்களாலும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. சில கதைகளில் வரும் பெண்களுக்குத் தங்கள் உடலே எதிரியாகிறது.
The Husband Stitch என்ற கதையில் பிள்ளை பெற்றுக் கொண்ட தனது மனைவியை அறுவை சிகிச்சை மூலம் தனது பிறப்புறுப்பை தைத்துக் கொள்ளும்படி கணவன் வற்புறுத்துகிறான். பிள்ளைப் பேறுக்குப் பிறகு பெண்ணின் பிறப்புறுப்புத் தளர்வடைவதால் இல்லற சுகம் கெட்டுப் போய்விடும் என்பதால் அதைத் தவிர்க்க இந்த ஏற்பாடு. மனைவி கணவனின் நச்சரிப்பைத் தவிர்த்து வந்தாலும் அவளிடமும் ஒரு ரகசியம் இருக்கிறது. அவள் கழுத்தில் ஒரு பச்சை ரிப்பனோடு அவள் பிறந்திருக்கிறாள். ஆனால் அவள் பிறப்புறுப்பைப் பற்றிக் கவலைபடும் கணவன் அவள் கழுத்தில் எப்போதும் அணிந்திருக்கும் ரிப்பனைப் பற்றி மட்டும் கேட்பதே இல்லை. கடைசியில் மகன் பிறந்து அவன் கல்லூரிக்கெல்லாம் போய்விட்ட பிறகு கணவன் ஒரு நாள் அவளிடம் ரிப்பனைப் பற்றிக் கேட்டு நச்சரிக்கிறான். ரிப்பனைக் கழற்ற அவனை அவள் அனுமதிக்கிறாள். ரிப்பன் கழற்றப்படும்போது அவள் தலை கழன்று விழுகிறது.
இந்தக் கதை கணவர்களுக்குத் தங்கள் உடல்களை முழுக்க ஒப்புக்கொடுத்து வாழ வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருக்கும் பெண்களைப் பற்றிய கதை. கணவனுக்கு மகிழ்ச்சியைத் தரும் என்றால் உடம்பில் – அது பெண்ணுறுப்பாக இருந்த போதும் – பெண் தையல் போட்டுக் கொள்ளலாம் (அதனால்தான் stitch). அவன் விருப்பப்பட்டால் தன் தலையைக்கூடக் கொடுக்கலாம் என்ற அவல நிலை. இந்தக் கதையில் வரும் ஓர் உரையாடலில் கழுத்தில் இருக்கும் ரிப்பனைக் கழற்ற வற்புறுத்தும் கணவன் ‘தம்பதிகளுக்குள்ளே எந்த வித ரகசியமும் இருக்கக் கூடாது’ என்கிறான்.
பழைய பழமொழி ஆதிக்கத்தை வளர்க்க எப்படியெல்லாம் பயன்படுகிறது!
The Inventory என்ற கதையில் பெண் ஒருத்தி தனது காம அனுபவங்களை டைரியில் எழுதுகிறாள். அவள் எழுத எழுத வெளியே பரவும் வைரஸ் நோயால் அவளுக்கு வேண்டியவர்கள் மாண்டு போகிறார்கள். ஆக, வைரஸ் நோய் போல் பெண்களின் காமம் எளிதில் பரவக் கூடியது. அசுத்தமானது. அதாவது கட்டுப்படுத்தப்பட வேண்டியது.
Real Women Have Bodies என்ற கதையில் பெண்களுக்கான ஆடைகளை விற்கும் கடையில் வேலை பார்க்கும் பெண் அந்தக் கடையில் வாங்கும் ஆடைகளை வாங்கும் பெண்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மறைந்து ஒன்றுமில்லாமல் போவதைப் பார்க்கிறாள். ஆனால் அவர்களுடைய உடைகள் உயிரோடிருக்கின்றன. இதற்குக் காரணம் உடைகளில் புகுந்துள்ள பெண்களின் ஆவிகள் என்று தெரிய வருகிறது. Eight Bites என்ற கதையில் வரும் பெண்கள் உடம்பைக் குறைக்க அறுவை சிகிச்சை செய்து கொள்கிறார்கள். அதற்கு அவர்கள் எடையை அப்படியே வைத்திருக்க எட்டுக் கவளம் உணவுதான் சாப்பிடலாம் என்று சொல்லப்படுகிறது.
இந்தத் தொகுப்பின் மிகச் சிறந்த கதையாக நான் கருதும் கதையான Difficult at Parties கதையில் பார்ட்டிக்குப் போய்விட்டு வீட்டுக்குத் திரும்பும் பெண் பாலியல் வன்முறைக்கு ஆளாகிறாள். அவள் மருத்துவமனைக்குச் சென்று சிகிச்சை பெறும் வேளையில் அவள் காதலன் அவளிடம் நீலப்படங்களைக் காட்டுகிறாள். அந்தப் படங்களைக் காணும்போது அதில் நடித்த நடிக நடிகைகளின் எண்ணங்கள் அவளால் உணர முடிவதைக் கண்டு கொள்கிறாள். தனது காதலனின் எண்ணங்களையும் தனது எண்ணங்களையும் அறிந்து கொள்ள அந்தப் பெண் அவர்கள் இருவரும் உடலுறவு வைத்துக் கொள்வதை வீடியோ படம் எடுத்து அதைப் போட்டுப் பார்க்க முடிவு செய்கிறாள்.
நல்ல விஷயங்களைச் சொல்கிறேன் என்று வார்த்தை அலங்காரங்களை அடுக்கி வைத்துப் பல்லிளித்து நிற்காமல் நம்மைச் சுற்றி நடக்கும் கொடுமைகளைப் பற்றி எழுதுவதற்கு பெருங்கருணை வேண்டும்.
பெண்களின் உடம்பே அவர்களை எப்படி வதைக்கிறது என்று பெருங்கருணையுடன் சொல்லக்கூடிய கதைகள் மாச்சாதோவின் கதைகள்.

செக் நாட்டின் தலைசிறந்த பரீட்சார்த்த எழுத்தாளர் என்று கருதப்படும் போஹுமில் ஹ்ரபால்-இன் 1964 நாவலான “முதியவர்களுக்கான நடன வகுப்புகள்” (Dancing Lessons for the Advanced in Age) சுமார் 130 பக்கங்களும் ஒற்றை வாக்கியமாக எழுதப்பட்டிருக்ககின்றன.

நாவலின் பெயரில்லாத எழுபது வயது கதாநாயகன் சூரியக் குளியல் போடும் சில இளம்பெண்களைப் பார்த்த குஷியில் தனத் நீண்ட வாழ்க்கையை ஒரே மூச்சில் சொல்லி முடிப்பதாகக் கதை.

கிழவன் பெண்களிடம் தனது பழைய காதலியர்களைப் பற்றியும், தனது காம சாகசங்களைப் பற்றியும், தான் பங்கேற்று வீரதீரச் செயல்களைச் செய்த போர்கள், தான் குடித்த மதுவின் அளவு ஆகியவற்றைச் சொல்வதாகக் கதை. கிழவன் கொஞ்சம் உண்மையோடு நிறைய பொய்களையும் சேர்த்துச் சொல்கிறான் என்று வாசகர்கள் ஊகித்துக் கொள்ளும் விதமாக ஹ்ரபால் கதையை அமைத்திருக்கிறார்.

கோகோல், தஸ்தவ்யஸ்கி நாவல்களில் வருவதுபோலவே தத்துபித்தென்று கண்டதைப் பேசும் மடையனாகவே ஹ்ரபால் கிழவனைச் சித்தரித்திருந்தாலும் முன்னிரண்டு எழுத்தாளர்களைப் போலவே அந்தக் கிழவனின் சொற்களின் வழியாக மிகக் கூர்மையான சமூக விமர்சனங்களை முன்வைக்கிறார். தனது நீண்ட பேச்சின் இடையில் 1918-ஓடு அழிந்து போன ஹப்ஸ்பர்க் பேரரசின் பெருமைகளைப் பேசுகிறான். சர்வாதிகார ஆட்சியின் கீழ் எழுதப்பட்ட நாவலில் மன்னராட்சியின் மகிமைகளை எடுத்துச் சொல்கிறான். பண்டைய நாட்கள் கடுமையானவையாக இருந்தாலும் அந்த நாள்களில் ‘எல்லோரும் நிறைய பாடல்களைப் பாடினார்கள்’ என்கிறான். தன் கதையைக் கேட்கும் பெண்களுக்கு உங்கள் தலையில் யாரேனும் வெள்ளரிக்காய்களைக் கொட்டுவதுபோல் கனவு கண்டால் அவர்கள்தான் உங்களை உண்மையாகக் காதலிப்பவர்கள் என்று அறிவுரை சொல்கிறான்.

கிழக்கு ஐரோப்பிய இலக்கியத்தைப் பொறுத்தவரை ஹ்ரபாலும் மிலான் குண்டராவும் அமெரிக்க இலக்கியத்தில் கர்ட் வோனகுட், சார்லஸ் புக்கோவ்ஸ்கி இருவரும் மனதை அதிர வைக்கும் அவலங்கள், கொடுமைகள் ஆகியவற்றின் ஆழத்தை விவரிக்க நகைச்சுவையைப் பயன்படுத்தியவர்கள்.

இயல்பான வாழ்க்கையுடன் பொருந்தாத, கனிவான இதயம் கொண்ட, தம்மைப் பற்றிய அதீதமான சுய அபிப்பிராயம் கொண்ட, ஆனால் அதே சமயம் மனிதர்கள் விரும்பும் பெருமைகளை எட்ட முடியாமல் ஒரு படி தள்ளியே இருக்கும் கதாபாத்திரங்களின் வழியாக முன்னெடுக்கப்படும் முரண்சுவையாகவே இவர்களது நாவலில் வரும் நகைச்சுவை நிறைவேறுகிறது. ஹ்ரபால் போன்ற எழுத்தாளர்கள் படைத்துக் காட்டும் மனிதர்கள் நமது கேலிக்கு ஆளாகும் அதே சமயம் நமது பரிதாபத்துக்கும் உள்ளாகிறார்கள். அவர்களை வாழ்க்கையின் தர்க்க நியாயங்களுக்கு உட்படாத அபத்தங்களும் வன்முறையும் அலைக்கழிக்கின்றன.

கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் ஹ்ரபாலின் நாவலில் வரும் கதாபாத்திரம் நாம் ஒவ்வொருவரும்தான் என்று உணர அதிக நேரம் பிடிக்காது.

இந்த நாவலில் வரும் கிழவனை அவனுடைய முதுமை அலைக்கழிக்கிறது. பல வித அரசியல், பொருளாதார மற்றும் சமூக மாற்றங்களால் சீரழிக்கப்பட்ட தனது வாழ்க்கையைத் திரும்பிப் பார்க்கும் நேரத்தில் அவனுடைய இயலாமையையும் தோல்வியையும் தனது முதுமையிம் ரூபத்தில் அவன் சுய தரிசனம் செய்து கொள்கிறான்.

ஒற்றை வாக்கியத்தில் லேசாய் மூச்சிரைத்தபடியே அவன் தன்னைப் பற்றி இளமையின் உச்சத்தில் இருக்கும் பெண்களிடம் சொல்லிக் கொள்ளும் கதையும் தன் கைகளிலிருந்து மெல்ல நழுவிப் போகும் வாழ்க்கையையே குறிக்கும் குறியீடாகவே அமைந்து விடுகிறது.

மிலான் குண்டரா தனது ‘நாவல் கலை’ எந்ற கட்டுரையில் இத்தகைய காலாவதியான மனிதர்களின் கதைகளைக் கூறுவதே நாவலின் தலையாய நோக்கம் என்கிறார்.

ஹ்ரபாலின் “முதியவர்களுக்கான நடன வகுப்புகள்” என்ற நாவலும் அத்தகைய காலாவதியான ஒரு மனிதனின் கதைதான்.

முதியவர்களுக்காக எதற்கு நடன வகுப்புகள் என்று நாம் சிரிக்கக் கூடும்.

நமது வாழ்க்கையைச் சூழ்ந்திருக்கும் பல அபத்தங்கள் தோல்விகள் இவற்றினிடையே இதுவும் ஓர் அபத்தம் என்று வாழ்க்கை நம்மைப் பார்த்துச் சிரிக்கிறது.

நாவல்கள் பல வகைகளில் விளிம்பு மனிதர்களின் அவலங்களின் கதைகளைட் சொல்வதைத் தாண்டி பெரும் வரலாற்றுப் பதிவுகளாகவே தம்மைக் காட்டிக் கொள்ளும் காலக்கட்டத்தில் ஹ்ரபால் போன்றவர்களின்  மனித இனத்தின் துன்பங்களின் மீது பெருங்கருணை காட்டும் நாவல்கள் இன்றியமையாதவை ஆகின்றன.

மிக நெருக்கமான உறவு எங்கிருக்கிறதோ அங்குதான் மிக ஆழமான வன்முறைகளும், அபத்தங்களும், தந்திரங்களும் நிகழ்த்தப்படுகின்றன என்பது நியதி.

ஆத்மார்த்தியின் முதல் நாவலான “ஏந்திழை” மனிதர்களிடையே ஏற்படும் அசாத்தியமான பாலின ஈர்ப்புகளையும் அவற்றின் விளைவுகளையும் ஆராய்கிறது.

நாவல் ஒரு வாகன விபத்தோடு தொடங்குகிறது. நாவலின் (கடைசிவரை) பெயரில்லாத கதாநாயகன் வேகமாக வாகனத்தை ஓட்டிக் கொண்டு வரும் வேளையில் சாலையில் நிற்கும் ஒரு பெண்ணின்மீதும் அவள் தந்தையின்மீதும் மோதாமல் இருக்க வண்டியை வளைக்கிறான். வண்டி புரண்டு திரும்பியதில் அவனுக்குப் பலத்த காயம். மருத்துவமனையில் இருக்கும்போது அவன் மோதவிருந்தது தனது மென்பொருள் நிறுவனத்தின் உச்ச அதிகாரியாக இருக்கும் இளம்பெண்மீது என்று தெரிய வருகிறது. மருத்துவமனையில் அவனை நலம் விசாரிக்க வருபவள் அவன் மீது முதலில் நன்றி பாராட்டுகிறாள். பின்பு காதல் வயப்பட்டு அவன் குணமானதும் அவனுக்குப் பதவி உயர்வு தந்து அவனைத் தனது உதவியாளனாய் உயர்த்தித் தனது காதலனாகவுமாக்கிக் கொள்கிறாள்.

ஆனால் கதாநாயகனுக்கு ஒரு கதை உண்டு. முன்பொரு நாள் எதேச்சையாகப் பார்த்த பேரழகியான இளம்பெண்ணிடம் மனதைப் பறிகொடுத்திருக்கிறான். அவள் அன்பைப் பெற வேண்டி தனது அலுவலகத்திலேயே அவளுக்கு வேலை ஏற்பாடு செய்து தந்திருக்கிறான். அவன் தனது விருப்பத்தை அவளிடம் சொல்லும்போது அவள் மறுக்கிறாள். அவளை மறக்க முடியாமல் இருக்கும் அவன் அவளோடு எப்படியும் நெருங்கி இருந்தால் போதும் என்ற பேராவலில் அவளுக்கு அடிமைபோலவே மாறிவிடுகிறான். அவனை அவள் எவ்வளவு அலட்சியப்படுத்தினாலும்கூட அவனால் அவளைப் பிரிய முடியவில்லை. மும்பையில் இருக்கும் அவள் ஆண் நண்பனைப் பார்க்க அழைத்துப் போகும்வரை அவளிடம் அவனுக்கு இருக்கும் ஈர்ப்பு அவனை நடத்திச் செல்கிறது.

அங்கிருந்து அவன் தன்னை லக்ஷத்தீவுகளுக்கு அழைத்துக் கொண்டு போக வேண்டும் என்று வற்புறுத்துகிறாள். அங்கே அவர்கள் தங்கும் ஹோட்டல் அறையில் கிடைக்கும் புத்தகம் ஒன்றில் 1915ல் வாழ்ந்த ஏந்திழை என்பவளின் கதை சொல்லப்படுகிறது. பேரழகியான ஏந்திழையிடம் ஏற்பட்ட ஈர்ப்பினால் அவளை மணக்க விரும்பும் வெள்ளைக்காரத் துரை ஒருவன் அவளுக்காக மலைமீது ஒரு மாளிகையைக் கட்டுகிறான். ஆனால் அவன் அங்கு வேலை செய்யும் தொழிலாளர்கள் மீது அவிழ்த்துவிடும் வன்கொடுமை அவனுக்கு எதிராகத் திரும்புகிறது. இந்தக் கதையின் நாவலின் நடுப்பகுதியில் வருகிறது.

கதைக்குள் கதை என்ற முறையில் நாவலில் மூன்று கதைகளையும் இன்னும் பல உபகதைகளையும் இணைத்து மனிதர்களிடையே ஏற்படும் பாலின ஈர்ப்பின் விளைவுகளின் மீதான நீண்ட தியானமாக ஆத்மார்த்தி இந்த நாவலை எழுதியுள்ளார் என்றே தோன்றுகிறது.

மனிதர்களிடையே ஏற்படும் பாலின ஈர்ப்புத் தர்க்க நியாயங்களுக்கு அப்பாற்பட்டது. அது இயல்பில் மிகச் சாதாரணமான, தினசரி துர்க்குணங்களையுடைய மனிதர்களை அசாதாரணமான செயல்களைச் செய்ய வைக்கிறதை ஆத்மார்த்தி மிகத் திறம்படக் காட்டுகிறார். சாதாரண பெண்லோலனாகத் தோன்றும் கதாநாயகன் தன்னை ஈர்த்த பெண்ணுக்காக அடிமைக் கோலத்தை ஏற்றுக் கொள்கிறான். ஏந்திழையிடம் ஏற்பட்ட ஈர்ப்பினால் வன்முறைப் பிரியனாகவுன் அதிகார வெறியனாகவும் காட்டப்படும் ஷெனாய் துரை காலனித்துவ ஆதிக்கம் உச்சத்தில் இருந்த காலத்தில் இந்தியப் பெண்ணை மணந்து அவள் குடும்பத்தாரையும் நெருங்கிய உறவுகளாக ஏற்றுக் கொள்ளாத் துணிகிறான்.

கதாநாயகன் வாகனத்தால் மோதாமல் ‘காப்பாற்றிய’ பெண் அதிகாரியின் ஈர்ப்பை முழுமையாகச் சொல்லாமல் கதாநாயகனை உயர்த்தியதை மட்டும் சொல்லி நாவலை முடித்தது ரசிக்கத்தக்கது. ஈர்ப்பு என்றாலே அழிவு அல்லது துன்பம் என்று கதாநாயகனிம் முந்திய காதல் கதையும் ஷெனாய் துரையின் கதையும் முடிந்திருக்க இவள் ஈர்ப்பு மட்டும் எப்படி வெற்றிகரமாகத் தொடரும் என்ற கேள்வியை வாசகர்களின் மனதில் மிகத் திறமையாக விதைத்துவிட்டுப் போகிறார் ஆத்மார்த்தி. நாவலின் இறுதியில் கதாநாயகனின் வார்த்தைகளும் அவள் ஈர்ப்பு தோல்வியடையக்கூடும் என்ற எண்ணத்தையே ஏற்படுத்துகின்றன.

ஆத்மார்த்தியின் பெரும் பலம் அவருடைய கதை மொழி. (இவர் எழுத்து மொழி தனிப்பட்ட முறையில் என் மனதுக்கு மிகவும் நெருக்கமானது). எந்தெந்த கதாபாத்திரத்துக்கு எந்தெந்த மொழி சரியாக வருமென்று மனிதன் துல்லியமாகக் கணித்து வெற்றி பெறுகிறார். சுகமான நடை. சரசத்தைச் சொன்னாலும் வன்முறையைச் சொன்னாலும் சரியாகப் பொருந்திப் போகும் மொழிநடை.

இந்த நாவலின் அடுத்த பலம் 1915ல் நடக்கும் கதைக்காக ஆத்மார்த்தி சித்தரிக்கும் வித்தியாசமான வரலாற்றுச் சூழலும், அந்தக் காலத்து வன்முறை, வெள்ளைக்காரர்களுக்கும்-இந்தியர்களுக்கும், இந்தியர்களுக்கும்-இந்தியர்களுக்கும் இடையே உள்ள சமூக உறவுகளும் சிக்கல்களும்தான்.

வாசகனை வசீகரிக்கும் வகையில் வருணனைகள். இருநூறு பக்கங்களே உள்ள நாவலுக்குள் உலவும் பரிதி, சுந்தரேச ஐயர், சொக்கர் நம்பி, வள்ளி, ஜெசிக்கா என்று நினைவில் தங்கும்படி பல சுவாரஸ்யமான கதாபாத்திரங்கள், அவர்களின் கதைகள். அனைத்தும் மூலக்கதைக்குத் தொடர்புடையதாகவே இருக்கும் வகையில்.

இது ஒன்றே போதும் ஆத்மார்த்தியின் கதை யாக்கும் திறமையைச் சொல்வதற்கு. எந்த இடத்திலும் சொதப்பாத, துல்லியமான கதாபாத்திரத் திட்டமிடல்.

கதையைச் சுமார் ஆயிரம் வார்த்தைகள் மட்டுமே உடைய சிறு சிறு அத்தியாயங்களாகப் பிரித்திருப்பது நல்ல உத்தி. நீளமாக இல்லாமல் குறைந்த வார்த்தைகளே இருக்கும் 43 அத்தியாயங்கள் வாசிக்கும் ஆர்வத்தை நிச்சயம் கூட்டுகின்றன. அதுபோலவே சில அத்தியாயத் தலைப்புகள் அற்புதம்.

ஆனால் சில தலைப்புகளால் என்ன நடக்கப் போகிறது என்று வாசகனுக்குத் தெரிந்த் விடுவது பலவீனமாகத்தான் தோன்றுகிறது. உதாரணத்துக்கு 37 – “தகர்த்தல்” மற்றும் 38 – “விடாதே ஷெனாய்”. கதையை வாசிப்பவர்கள் இந்தத் தலைப்புகளைப் படித்தவுடனேயே அடுத்த நான்கைந்து பக்கங்களில் என்ன சொல்லப் போகிறது என்று ஊகித்துக் கொள்வார்கள். இந்தத் தலைப்புகள் நிச்சயம் ஸ்பாய்லர்களே.

ஆண்களின் காமத்தை வியக்கும் வகையில் “தனித்த மலர்” என்று வர்ணித்து அத்தியாயத் தலைப்பாக்கியவர் இந்த அத்தியாயத் தலைப்புகளையும் கொஞ்சம் கவனித்திருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

குறையென்றால் இரண்டுதான்.

(1) என்னதான் ஆசைப்படும் வெள்ளைக்காரன் அந்தஸ்தில் உயர்ந்தவனாக இருந்தாலும் மற்ற வெள்ளைக்காரர்கள் காலனியத் திமிர் உச்சத்தில் இருந்த காலத்தில் தங்களில் ஒருவன் இந்தியப் பெண்ணைக் கட்டிக் கொள்வதை ஒப்புக் கொள்வார்களா? மதராஸ் ஆங்கிலக் கிளப்பில் பெண்ணின் சொந்தக்காரப் பையனுக்கு நுழையவும் வெள்ளைக்காரர்களோடு வேட்டையாடவும் அனுமதிப்பார்களா?

(2) இது குறையல்ல. ஆதங்கம். ஆத்மார்த்தியை யாரேனும் 200 பக்கங்களுக்குள் நாவலை முடிக்கச் சொன்னார்களா தெரியவில்லை. ஷெனாய்-ஏந்திழை கதையை இன்னும் பல நுணுக்கங்களோடு விரித்து எழுதியிருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. அவ்வளவு நன்றாகப் போய்க் கொண்டிருந்த கதை சட்டென்று முடிவதுபோல் தோன்றுவது வருந்தத்தக்கது.

அதுபோல் பொன்னியின் கதை என்ன ஆனது? அதுபோலவே துபாய்க்காரன் கதையும், வள்ளியின் கதையும் முழுமை பெறாமல் போனதாகவே தோன்றுகிறது. அவ்வளவு வலுவான கதாபாத்திரமாக தொடங்கிய பரிதி ஏன் இவ்வளவு லகுவாகச் சாகடிக்கப்பட்டான்? மொத்தத்தில் நாவல் அவசரத்தில் முடிக்கப்பட்டதோ என்ற எண்ணத்தை என்னால் கடக்க முடியவில்லை. இது மேற்கூறிய காதாபாத்திரப் படைப்புகளின் வலிமையால் எனக்குள் ஏற்பட்ட அதிகமான எதிர்ப்பார்ப்பாகக் கூட இருக்கலாம்.

மொத்தத்தில் ஆத்மார்த்தியின் ‘ஏந்திழை’ மிகத் திறமையாக, வாசகனை உள்ளிழுத்துச் சிரமமே இல்லாமல் அழைத்துச் செல்லும் மொழியாற்றலோடும் கதை சுவாரஸ்யங்களோடும் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் நாவல்.

நிச்சயம் வாசித்துப் பாருங்கள்.

உருது தேர்வுக்குப் படிப்பதில் ஏழு நாட்கள் ஓடிவிட்டன. இத்தனைக்கும் தெரிந்த இந்திதான். இன்னும் சொல்லப் போனால் கொஞ்சம் ஆடம்பரமான அலங்காரங்கள் மிகுதியாகவுள்ள இந்தி. உருதுவில் பெரிய பிரச்சனையே எழுத்து வடிவம்தான். மெனக்கெட்டு மனப்பாடம் செய்து கொள்ள வேண்டும். மற்றபடி இப்படி மனப்பாடம் செய்வதால் பயன்கள் இல்லாமல் இல்லை. அர்த்தம் புரியாவிட்டாலும் அரபியும் பாரசீகமும் வாசித்துவிடலாம். கொஞ்சம்போல் தென்கிழக்காசிய வட்டாரங்களில் வழக்கத்திலிருந்து ஜாவி மொழியையும்.

அதற்குள் வாசிக்க வேண்டிய புத்தகங்கள் சேர்ந்துவிட்டன. நண்பர் ஒருவர் கவிதைத் தொகுப்புக் கொண்டு வரப்போகிறேன் என்று சொல்லி மின்னஞ்சல் அனுப்பியிருந்தார். அடுத்த வருடம் சிங்கப்பூர் இலக்கியப் பரிசுப் போட்டி நடைபெறும் என்ற நம்பிக்கை அதிகமாக இருப்பதால் இத்தகைய புத்தகங்கள் புறப்படுவது இயல்வுதான்.

வெய்யிலில் கொஞ்சம், இசையில் கொஞ்சம், நரனில் கொஞ்சம் பிய்த்துப் போட்ட கவிதைகள். பேண்ட் போட்டுப் பழகாதவன் பேண்ட்-ஐ வயிறு வரை தூக்கி அணியும்போது காலில் உள்ள சாக்ஸும் தெரிவதுபோல் இடையிடையே அப்துல் ரகுமானும், வைரமுத்துவும் எட்டிப் பார்த்தார்கள். கொடுமை என்னவென்றால் சில கவிதைகளில் நால்வரின் சாயலும் மாறி மாறி வந்திருந்தது.

நவீனக் கவிதைகளின் பலவீனமே பல நேரங்களில் அது யார் எழுதியது என்று தெரியாமல் போவதுதான். நண்பர் எழுதிய கவிதைகளில் அந்தச் சிக்கல் இல்லை. குறிப்பிட்ட வரிகளை வெய்யில், தேவதேவன், இசை எழுதினார்கள் என்று சொல்லியே விடலாம். ஆனால் மொத்தமாக இந்தத் தொகுப்பை நண்பர்தான் எழுதினார் என்று சொல்ல முடியாது.

விஸ்லாவா சிம்போர்ஸ்கா ஆரம்ப நாள்களில் அளித்த பேட்டி ஒன்றில் மிஸ்கிதவிட்ஸ், ஸ்லோவாக்கி தொடங்கி மிலோஷ், யாகலியூஸ்கி வரை சிறந்த கவிஞர்கள் நிரம்பியுள்ள போலந்து கவிதை சூழலில் தனது சொந்தக் குரலைத் தீர்மானிக்க அவர் பட்ட சிரமங்களைச் சொல்கிறார்.

கைரேகைபோலவே ஒவ்வொரு கவிஞரின் கவிதை உள்ளடக்கமும் படிமங்களும் மொழியும் இருக்க வேண்டும் என்று அவர் வாதிட்டார் என்று ஞாபகம்.

புனைவெழுத்தில் ஒருவர் மொழியை அப்பட்டமாகப் பின்பற்ற முயன்றாலும் அது பெரும்பாலும் நிறைவேறுவதில்லை என்றே நினைக்கிறேன். படைப்பின் நீளமே அத்தகைய முயற்சிகளை முறியடித்து நீர்த்துப்போக வைத்து விடுகிறது.

ஆனால் கவிதை வெளித் தாக்கங்களை அப்பட்டமாய்க் கொண்டு வருவதற்கும், ஒன்றைப் போல் மற்றொரு கவிதை இருப்பதற்கும் சாத்தியங்களை ஏற்படுத்தித் தருமளவுக்கு லகுவான வடிவமுடையது.

இதில் தலையாய சிக்கல் வாசிப்பு அதிகமாகியிருக்கிறது என்பதுதான். இது நல்ல விஷயம் என்றாலும்கூட ஒன்றை வாசித்துவிட்டு மற்றொன்றை எழுதும்போது முந்தியதின் சாயல் வராமல் இருக்க நிறைய முயற்சி எடுத்துத்தான் ஆக வேண்டும்.

இந்த முயற்சிக்கு இரண்டு விஷயங்கள் உதவியாய் இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

ஒன்று, என்னை நேரடியாகப் பாதித்த விஷயங்களையே கவிதையாக்குவேன் என்று முடிவு செய்வது.

இரண்டு, என்னைச் சுற்றியிருக்கும் சூழல்களையும் பொருள்களையும் மொழி வழக்குகளையும் மட்டுமே என் கவிதைக்குள் கொண்டு வருவேன் என்று முடிவு செய்வது.

சிங்கப்பூரில் அமர்ந்து கொண்டு உலகத்தமிழர்கள் எல்லோருக்கும் பொருந்தும்படி கவிதை எழுதுவேன் என்ற எண்ணம் சிறப்புத்தான் என்றாலும் அது எவ்வகையில் தனித்தன்மையான இலக்கியம் உருவாக உதவும் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை.

நண்பர் நல்ல ரசிகர். போல இருப்பதுதான் போலி என்று அவர் உணராமலா போய் விடுவார்?

ஜலால் உத்-தீன் ரூமியின் ‘மஸ்நவி’ என்ற நீண்ட நெடிய கவிதையிலிருந்து 55 சிறு பகுதிகளைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கவிஞர் ‘தமிழ் அலை பதிப்பகம்’ இசாக் கவிதைகளாக எழுதியிருக்கிறார். சிங்கப்பூர் முனைவர் ஹெச். எம். சலீமின் மொழிபெயர்ப்போடு அந்தக் கவிதைகள் ‘மஸ்நவி துளிகள்’ என்ற பெயரில் சிங்கப்பூர் இளம்பிறை பதிப்பகத்தால் நூலாக வெளியிடப்பட்டிருக்கிறது.

நூலில் அறிமுக நிகழ்வு இன்று நடந்தது. என்னைப் பேச அழைத்திருந்தார்கள்.

‘மஸ்நவி எ மாநவி’ என்ற முழுப்பெயருடைய மூல நூலை 1206ல் பிறந்த ரூமி தனது வாழ்க்கையின் கடைசி பகுதியில் – 1253ல் –  தொடர்ந்து ஆறு தொகுதிகளாக எழுதினார். 1273ல் நிகழ்ந்த அவருடைய மரணத்தினால் ஆறாம் தொகுதி முற்றுப் பெறாமலேயே நிற்கிறது.

மஸ்நவி என்பது பாரசீகத்திலும் ஆப்கானஸ்தான் மத்திய ஆசிய ஆகிய பகுதிகளிலும் அந்நாளில் இருந்த கவிதை வடிவம். இவ்வடிவத்தில் கவிதை இரண்டிரண்டு வரிகளுடைய கண்ணிகளாக ஒவ்வொரு வரியின் ஈற்றுச் சீரிலும் மோனை வரும்படி rhyming couplets -ஆக எழுதப்படும்.

மஸ்நவி வடிவத்தை ரூமிக்கு முன்னே சூஃபி பெருங்கவிஞர்களாகக் கருதப்பட்ட சானாய், ‘பறவைகளின் மாநாடு’ என்ற நூலை எழுதிய அத்தர் ஆகியோர் கையாண்டுள்ளது  குறிப்பிடத் தக்கது. ரூமி அந்த வடிவத்தை உள்ளட்டக்கத்தின் சிறப்பாலும் கவிதை மொழியாலும் இன்னும் உச்சத்துக்கு எடுத்துச் சென்றார்.

மஸ்நவி எ மாநவி என்றால் ஆன்மீகக் கண்ணிகள் என்று பொருள்.

ரூமியின் மஸ்நவியில் 25000 கண்ணிகள் இருக்கின்றன. கதைகள், திருமறை குரான் நபிகள் பெருமானாரின் ஹதீஸ்களைக் குறித்த தியானங்கள், ஆன்மீகப் போதனைகள் ஆகியவற்றை அவருடைய இந்த நெடுங்கவிதை உள்ளடக்கியிருக்கிறது.

வெளிப்படையாகப் பார்க்கும்போது அவை வெறும் கதைகளாகவும் போதனைகளாகவும் தெரிந்தாலும் அவற்றின் உண்மையான நோக்கம் வாசகர்களிடையே இறைவன் மீது காதலையும் மனிதர்கள்மீது பேரன்பையும் உருவாக்குவது.

இந்தக் காதலையும் மனிதர்மேல் இந்தப் பேரன்பையும் பெற்றுக் கொள்ள ரூமி கொடுத்த விலை அதிகம்.

இன்றைய தாஜிகிஸ்தான் பகுதியில் பிறந்த ரூமி தன் வாழ்நாள் முழுவதும் எந்த இடத்துக்கும் மொழிக்கும் சொந்தம் கொண்டாட முடியாமல் அந்நியராகவும் யாத்திரிகராகவுமே வாழ்ந்து முடித்தார். 6 வயதில் தன் பிறந்த ஊரான மத்திய ஆசியாவிலிருக்கும் பால்க் நகரை விட்டுப் பிரிந்த ரூமி பின்னர் மத்திய ஆசியாவின் புக்காரா, சமர்கண்ட்,  உஸ்பெக்கிஸ்தான், ஈராக், அரேபியா, சிரியா, கடைசியில் துருக்கியின் கோன்யா நகரம் என்று ஓயாமல் பயணித்தார். தன் சொந்த ஊரையும் பிரதேசத்தையும் விட்டுப் பிரிந்த பிறகு அந்நகரமும் ராஜ்ஜியமும் கென்கிஸ் கானின் மோங்கோல் படைகளிடம் போனதால் ரூமி மீண்டும் தனது தாய்நாட்டைப் பார்க்கவே இல்லை.

நித்திய யாத்திரை என்பது ஆன்மீக நிலை. எதிலும் பற்றில்லாதவராக வாழ இந்தப் புறச்சூழல் ரூமியைப் பழக்கியது. ஊரும் மொழியும் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் நிர்பந்தத்துக்கு உள்ளான ரூமிக்குப் பெயரும் சொந்தமாக இருக்கவில்லை. இப்போது நாமெல்லோரும் அவரை அழைக்கும் ரூமி என்ற பெயர்கூட அவர் ரோம சாம்ராஜ்ஜியத்தின் கிழக்குப் பகுதியாகக் கருதப்பட்ட துருக்கியில் வாழ்ந்த காரணத்தால் ‘ரூமிலிருந்து வந்தவன்’ என்ற பொருளில் அவர் ரூமி என்ற பெயரால் அழைக்கப்பட்டார்.

உண்மையில் அவர் இயற்பெயர்கள் ஜலால் உத் தீன் (மார்க்கத்தின் பிரகாசம்) மற்றும் முஹம்மது.

இறைவனைத் தவிர ரூமிக்கு சொந்த ஊரோ, மொழியோ, பெயரோகூட இருக்கக் கூடாது என்பது இறைவனின் விருப்பம் போலும்.

மஸ்நவியில் உள்ள இரண்டு கவிதைகள் இப்படிச் சொல்கின்றன (இசாக்கின் மொழிபெயர்ப்பில்):

“நான் என்னைப் பற்றியே
அறியாமையொ இருக்கிறேன்
என்னுடைய இருப்பின்
ஒரு கடுகளவு அறிகுறியும்
என்னிடம் இல்லாமல் இருக்கிறேன்”

“அந்தரங்கமான இந்த இசையை
வெளிப்புறச் செவிகளால்
கேட்க முடியாது
ஏனெனில் வெளிப்புறச் செவிகள்
ஒழுங்கீனச் சொற்களால் அசிங்கப்பட்டுவிட்டன”

ரூமி தன்னைச் சுற்றியிருந்தவர்களுக்கு எந்த அளவுக்கு அந்நியராய் இருந்தார் என்று விளக்குவதற்குச் சுவையான ஒரு கதை உண்டு. 1273ல் கோன்யா நகரில் ரூமி காலமான போது அவர் உடலை அடக்கம் செய்ய மன்னன் அலாவுதீன் கய்யோபாத் ரூமியின் தந்தையை அடக்கம் செய்த அதே ரோஜா தோட்டத்தில் இடம் ஒதுக்கியிருந்தான். ரூமியின் உடல் அடக்கத்தைக் காண வந்த எராக்கி என்ற சூஃபி கவிஞரிடம் ரூமியைப் பற்றிக் கேட்ட போது அவர் இப்படிச் சொன்னார்:

“யாரும் அவரைச் சரியாகப் புரிந்து கொள்ளவில்லை. அவர் அந்நியராகவே உலகத்துக்குள் வந்தார், அந்நியராகவே கிளம்பிப் போனார்.”

இஸ்லாமிய மார்க்க அறிஞராக இருந்த தன் தந்தையான பாஹா வாலாத்-தைப்போலவே ரூமியும் அறிஞரானார். ஆனால் சிறு வயதிலிருந்தே அவருக்குப் புத்தகப் படிப்பினால் மட்டும் இறைவனின் அன்பைப் பெற முடியாது என்ற எண்ணம் மனதில் குடி கொண்டு விட்டிருந்தது. 10 வயது ரூமியின் வாழ்வில் மற்றுமொரு சுவையான சம்பவம்.

துருக்கியிலிருந்த மால்தாயா நகரத்தைச் சென்று சேர்ந்த வாலாத்-தும் ரூமியும் அங்கு வசித்து வந்த இஸ்லாமியப் பேரறிஞரான இப்னு அரபியைக் காணச் செல்கிறார்கள். இப்னு அரபி அந்தத் தலைமுறையின் மிகப் பிரசித்தி பெற்ற அறிஞர். இஸ்லாமிய இறையியல் சார்ந்தும், தத்துவம் சார்ந்தும் பல முக்கிய நூல்களை எழுதியவர். ரூமி தன் தந்தையோடு அவரைப் பார்க்கப் போனபோது இப்னு அரபி தனது மாணவர்களோடு தான் எழுதிய புத்தகங்களிலிருந்து சில விஷயங்களை ஆழமாக விவாதித்துக் கொண்டிருந்தாராம். அப்போது ஸாகி என்ற பாடகன் விவாதம் நடக்கும் அறைக்குள் நுழைந்து மிகுந்த மகிழ்ச்சியான பாடல் ஒன்றைப் பாடினானாம். அதைப் பார்த்த ரூமி

“என்ன விசித்திரம்! இப்னு அரபியின் தத்துவத்தைவிட ஸாகியின் தத்துவம் சிறப்பாக இருக்கிறது” என்றாராம்.

தனது தந்தை முன்னால் போக ரூமி அவருக்குப் பின்னால் போவதைக் கண்ட இப்னு அரபி தனது பங்குக்கு “குளம் முன்னால் போகிறது. அதற்குப் பின்னால் சமுத்திரம் போகிறது” என்று சொன்னதாகச் சொல்வார்கள்.

ரூமி ஸாகியின் பாடலைப் பாராட்டியதில் காரணம் இருந்தது. அரபி மொழியில் இதயம் என்பதற்கு ‘கல்ப்’ என்ற வார்த்தையைப் பயன்படுத்துவார்கள். இங்கு கல்ப் என்பது வெறும் தசைக்கோளம் அல்ல. மனிதனின் அடிப்படை ஆதாரம். இறை நேசம் என்னும் நெருப்பால் அதை முழுக்க உருமாற்றி பற்றி எரியவிடுவதுதான் மனிதனின் குறிக்கோளாக இருக்க முடியும். அந்த இறைநேச நெருப்பின் வெளிப்பாடே இன்றுவரை சூஃபிக்கள் பின்பற்றும் பாட்டும் நடனமும்.

இதயம் உருமாற வேண்டியதின் தேவையை ரூமி மஸ்நவியில் இப்படிச் சொல்கிறார்:

“மனம் ஒன்றாமல்
ஆன்மாவைத் தொடாமல்
உதடுகளிலே தவழும்
வார்த்தைகள் எல்லாம்
குப்பைக் கூளங்களிலே முளைக்கும்
பசுமை போன்றவை”

புத்தக அறிஞராக இருந்த ரூமி கோஞாவில் ஷாம்ஸ் எ தப்ரீஸ் என்ற சூஃபி ஞானியின் பரிச்சயம் கிடைத்த பின்பு முற்றிலும் மாறினார். கனிந்து இறைநேசராக உருவெடுத்தார்.

ஆனால் இத்தகைய கனிவு எளிதில் கைவரப் பெறாதது. இறைவனின் கட்டளைகளை குறைவில்லாமல் நிறைவேற்றுவதிலும், இரவில் தூங்காமல் இறைவனைத் துதிப்பதிலும், நோன்பு வைப்பதிலும் ரூமி தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார்.

“மிகவும் செல்லமாக வளர்ந்த சிலர்
ரோஜா இதழ் போன்ற கன்னங்களும்
நிலவைப் போன்ற முகமும் கொண்ட
அழகியின் காதலுக்காக
முட்களைப் பறித்துக் கொண்டு இருக்கிறார்கள்”

ரூமி புல்லாங்குழல் என்ற படிமத்தை அதிகம் பயன்படுத்துவதற்கும் இதுவே காரணம். மூங்கில் உடைக்கப்பட்டு, துளையிடப்பட்டு துன்பம் அனுபவித்துத்தான் இனிய இசையைத் தருகிறது.

கவிதைகளை எழுதியதை மீறியும் கவிஞர் இசாக், முனைவர் சலீம் ஆகியோரது வெற்றி மஸ்நவி என்ற பெருங்கடலில் இருந்து வரிகளை எப்படியோ பொறுக்கியெடுக்காமல் இப்படி ரூமியின் ஆன்மீக ரகசியங்களைக் காட்டும் வரிகளைப் பொறுக்கியெடுத்ததில்தான் இருக்கிறது.

நல்ல முயற்சி. மஸ்நவியின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பை நேஷனல் பதிப்பகத்தாரும் 2009இலும் 2016இலும் ‘கிதாபுல் மஸ்நவி’ என்ற தலைப்பில் கொண்டு வந்துள்ளார்கள்.

இலக்கிய விமர்சனக் கட்டுரைகளைவிட இலக்கிய விமர்சனப் பேச்சுகள் நல்ல ஆரோக்கியமான நிலையில் இருக்கின்றன.

வாரத்துக்கு ஒரு முறையாவது எங்கேனும் இலக்கியம் தொடர்பான பேச்சுக்கள் கேட்க முடிகிறது. ‘காத்திரம்’, ‘தீவிரம்’, ‘கனகச்சிதம்’ என்ற அர்த்தமில்லாத வார்த்தைகளைத் தள்ளிவிட்டால் எல்லா இலக்கிய விமர்சனக் கட்டுரைகளும் மிக ஜோராகவே இருக்கின்றன.

இன்றைய விமர்சனக் கட்டுரைகளை விசுவாசத்தோடு ஒருவன் படித்துவிட்டால் இன்னும் இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்கு இந்நாளில் வெளிவரும் படைப்புகளின் தரத்தைப் பற்றிக் கவலைப்பட மாட்டான். ‘எல்லோரும் இன்புற்றிருக்க’ என்ற தத்துவத்தை யார் கடைப்பிடிக்கிறார்களோ இல்லையோ நான் கடந்த ஒரு மாதமாகப் படித்த விமர்சகர்கள் எல்லோரும் பின்பற்றுகிறார்கள்.

நிறைய வாசியுங்கள் என்று ஏன் பாவப்பட்ட எழுத்தாளர்களைத் துன்பப்படுத்துகிறோம் என்றே தெரியவில்லை. அதற்குப் பதிலாக விமர்சகர்கள் என்று சொல்லிக் கொள்வோரை வற்புறுத்தலாம். ஒரு புத்தகத்தைப் பற்றி வேறெந்த இலக்கியப் பரிச்சயமும் இல்லாமல் 500லிருந்து 1000 வார்த்தைவரை வெறும் சாரமற்ற வார்த்தைகளாகவே இவர்களால் எழுத முடிகிறது.

அதில் 80% கதையையோ கவிதையையோ மறுபடி சொல்வதில் போய் விடுகிறது.

மற்றவர்கள் ஓரிரு வரிகளில் பஞ்ச் லைனாகவே எழுதி கோமாளித்தனம் செய்கிறார்கள். நான் பெயர்க் குறிப்பிட விரும்பாத மற்ற விமர்சகர்கள் எதிர்மறையான விமர்சனம் என்றால் என்ன புத்தகம் எந்த எழுத்தாளர் என்று மறந்தும் பெயர் குறிப்பிடாமல் ஆயிரம் வார்த்தைகளையும் முடித்துவிடுகிறார்கள்.

இதைக் கட்டுப்படுத்தவில்லையென்றால் எழுத்தாளர்களில் பெரும்பாலோர் விமர்சகர்களாக மாரிவிடுவார்கள். இலக்கியம் வளரவில்லையே என்று அப்புறம் முறையிடக் கூடாது.

அதனால்தான் ஹாரல்ட் ப்ளூமைவிட நபோகோவ்வும் ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கியும் நல்ல விமர்சகர்கள் என்று நான் கருதுகிறேன்.

ப்ளூம் இரண்டு வகைகளில் குறையுள்ளவராகத் தெரிகிறார். ஒன்று, அவர் சில முன்முடிவுகளோடுதான் எப்போதும் தனது இலக்கியம் குறித்த விமர்சனங்களை அவர் முன் வைப்பதாக எனக்குத் தோன்றும். அவர் மிக அதிகம் வாசித்தவர், ஆழமாக வாசித்தவர் என்பதால் அவர் கருத்துகளும் ஆழமானவையாக, பல நேரங்களில் பயனுள்ளவையாக இருக்கும் போதிலும் முன்முடிவுகள், முன்முடிவுகள் தானே?

இரண்டு, அவர் விமர்சனங்கள் அமெரிக்க, பிரிட்டானிய படைப்புகளுக்குப் பாரபட்சமானவை. ப்ராட்ஸ்கியும், நபோகோவ்வும் ஐரோப்பிய படைப்புகளுக்குப் பாரபட்சம் காட்டவில்லையா என்று கேட்பதில் அர்த்தமில்லை. அமெரிக்காவில் தாமஸ் பிங்கோன்னைத் தவிர வேறெந்த எழுத்தாளர் செவ்விலக்கியத் தகுதிக்கு உரியவர் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை.

பிரிட்டனில் உள்ள எழுத்தாளர்களில் அதுகூட என்னால் சொல்ல முடியவில்லை. ஜான் பான்வில் ஐரிஷ்காரர் என்பதை உங்களுக்கு நினைவுபடுத்துகிறேன்.

விமர்சனங்களில் ப்ராட்ஸ்கியும் நபோகோவ்வும் வரலாற்று் மற்றும் கலாச்சார நகர்வுகளை ஆராய்ந்து ஒரு படைப்பை ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலின் வெளிப்பாடாக விமர்சனம் செய்வது எனக்குச் சிறப்பாகப் படுகிறது. அது போலவே ஒரு தத்துவ தரிசனத்தின் அடிப்படையில் செய்யப்படும் அவர்களது விமர்சனமும். இவை அனைத்தும் ஒரு படைப்பை வெறும் ஒற்றை வெளிப்பாடாக அணுகாமல அவற்றுக்கு ஸ்திரமான ஒரு contextஐ தருகின்றன.

ப்ளூமும் இத்தகைய contextஐத் தருகிறார் என்றாலும் நபோகோவ்வும் ப்ராட்ஸிகியும் தரும் பரந்த பார்வை அவருடைய எல்லாக் கட்டுரைகளிலும் உள்ளதா என்பது கேள்விக்குறி.

நம் காலத்து விமர்சகர்களுக்கு வருவோம்.

எடுத்தோம் கவிழ்த்தோம் என்று ஒரு படைப்பை விமர்சனம் செய்வதைக் காட்டிலும் அது பிறந்த சூழலை, அது பங்கு கொள்ளும் இலக்கிய பாரம்பரியத்தை, அதன் தத்துவ தரிசனத்தை ஆராய்ந்து சொல்லும் விமர்சனங்களே என்னைப் பொறுத்தவரை சிறப்பாகப் படுகின்றன.

ஏன் இந்தத் திடீர் விமர்சனம் என்று நீங்கள் கேட்கலாம்.

உண்மையில் இது விமர்சனமல்ல. பல பேர் இப்போது எழுதுவது போன்று வெறும் வாசிப்பு அனுபவம்தான்.

ஹொர்கே லூயிஸ் போர்ஹெஸ் தனது ஆரம்ப நாட்களில் முன்னெடுத்த ஸ்பானிய அல்ட்ராயிஸம் என்ற அழகியல் கோட்பாடு ‘பழமையை விலக்கிப் புதுமையைப் புகுத்துவோம்’ என்ற முழக்கத்தை அடிநாதமாகக் கொண்டிருந்தது.

ஆனால் ஸ்பானிய அல்ட்ராயிஸம் பொதுவாக எல்லாப் பழமைகளையும் எதிர்க்கவில்லை என்பதுதான் உண்மை. அதற்கு முன்னால் தோன்றிய  ரோமாண்டிஸம் மற்றும் குறியீட்டியல் படைப்புகளின் கட்டுப்பாடில்லாத உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளையும் வெற்று அலங்காரங்களையும் அது குறிப்பாக எதிர்த்தது.

போர்ஹெஸ் அல்ட்ராயிஸத்தின் அடிப்படைகளை விளக்குவதற்காக 1921ல் “அல்ட்ரா அறிக்கை” என்ற கட்டுரையை எழுதியிருக்கிறார்.  அதை ஜாக்கோபோ சுரேதா, ஃபோர்டுனியோ போனாநோவா, ஹுவான் அலோமார் ஆகிய மூவர் கையெழுத்திட்டிருக்கிறார்கள்.

இந்தக் கட்டுரையில்தான் ஸ்பானிய அல்ட்ராக்களின் அடிப்படை முழக்கவரியான “படைப்பு படைப்புக்காகவே” என்ற வாசகம் கையாளப்படுகிறது.

இலக்கியப் படைப்பு என்பது சுற்றியிருக்கும் சூழ்நிலைகளையோ ஒரு மனிதனின் உள்ளத்தின் உணர்வுகளையோ தத்ரூபமாகப் படம் பிடித்துக் காட்டும் நிலைக்கண்ணாடியோ, ஊரையோ மனிதர்களையோ திருத்தப் பயன்படும் ஊடகமோ அல்ல என்று போர்ஹெஸ் சொல்கிறார்.

மோசமான கவிதைகளையும் கதைகளையும் எழுதுபவர்கள் – போர்ஹெஸின் கூற்றுப்படி – வெறும் நிலைக்கண்ணாடிகளைப்போல் சுற்றியிருக்கும் பொருள்கள் மற்றும் மனிதர்களின் மனவோட்டங்களையும் துல்லியமாகச் சித்தரித்துக் காட்டிவிட்டுச் சிறந்த படைப்புகளைத் தந்துவிட்டதாக நினைத்துக் கொள்கிறார்கள்.

அல்லது படைப்பில் வாசகர்களுக்கு ஏதேனும் படிப்பினை இருக்க வேண்டும் என்று நினைத்து ஆசிரியர் கூற்றாகவோ கதாபாத்திரங்களின் கூற்றாகவோ வலிய போய் படைப்புக்குள் போதனைகளைப் புகுத்துகிறார்கள்.

அல்ட்ராயிஸக் கொள்கைப்படி சிறந்த இலக்கியம் முப்பட்டைக் கண்ணாடியைப் போன்று சுற்றியிருக்கும் சூழலையும் மனிதர்களின் போக்குகளையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு அவற்றை அழகியல் அம்சங்கள் நிறைந்த படைப்புகளாய் வெளியிடுகிறது.

படைப்பில் தென்படும் அழகியல் அம்சங்களை மெருகேற்றுவதே அல்ட்ராயிஸக் கொள்கையின் குறிக்கோள்.

விமர்சனம் என்பது அழகியல் அளவில் படைப்பு வெற்றிப் பெற்றுள்ளதா என்று சீர்தூக்கிப் பார்க்க வேண்டுமே அன்றி ரோமாண்டிஸக் கொள்கையின் அடிப்படையில் படைப்பாளியின் எண்ணத்தின் தூய்மையையோ, நோக்கத்தின் பெருமையையோ, படைப்புக்காகப் படைப்பாளி பட்ட பாடுகளையோ கௌரவிப்பதாக இருக்கக் கூடாது.

அதாவது இலக்கியம் என்பது எல்லா வித்தைகளையும் போலவே செய்து முடித்த வேலையின் தரத்தின் அடிப்படையில் அலசப்பட வேண்டும் என்கிறது அல்ட்ராயிஸம்.

படைப்பில் ‘தொழில் சுத்தத்தை’ எட்டிப் பிடிக்க போர்ஹெஸ்-சும் அவருடைய சக அல்ட்ராயிஸ்டுகளும் நான்கு விதிகளை முன்மொழிந்தார்கள்:

(1) சந்தக் கவிதையை அதன் ஆதி வடிவமான உருவகத்துக்குக் கொண்டு போவது

(2) முக்கிய வார்த்தைகளுக்கு இடையே உள்ள இணைக்கும் சொற்கள் மற்றும் சொற்றொடர்களை ஒழித்துக் கட்டுவது

(3) படைப்பில் எல்லா அலங்காரங்களையும், சுய விவரிப்புகளையும் முற்றாக ஒழிப்பது

(4) படைப்பில் வரும் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட படிமங்களை ஒன்று சேர்த்துப் படிமங்கள் தரக்கூடிய பொருளை விரிவு படுத்துவது

போர்ஹெஸ் 1920களில் எழுதிய ஆரம்பக் காலச் சிறுகதைகளும் கவிதைகளும் இந்த அல்ட்ராயிஸக் கோட்பாடுகளை நடைமுறைப்படுத்த முயன்றன.

ஆனால் பின்னாளில் போர்ஹெஸ் அல்ட்ராயிஸ அழகியலை நிராகரித்துவிட்டு ‘ஆலெஃப்’, ‘சிட்டி ஆஃப் தி இம்மோர்டல்ஸ்’ போன்ற சிறுகதைகளில் வரும் மாய யதார்த்த வகை எழுத்தில் கவனத்தைச் செலுத்தினார்.

கொள்கை என்ற வகையில் நிராகரிக்கப்பட்டாலும் அல்ட்ராயிஸத்தின் அடிப்படை விதிகள் இன்றும் வெற்று உணர்ச்சிக் கோலாகலங்களில் சிக்கியிருக்கும் சமூக வலைதளப் படைப்புகளுக்கும் விமர்னங்களுக்கும்  எதிராக நல்ல பாதுகாப்பாகவே இருந்து வருகின்றன.