மிலான் குண்டேராவின் ‘நாவல் கலை’யை மீண்டும் எட்டாவது முறையாகவோ ஒன்பதாவது முறையாகவோ வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.

புகழ்பெற்ற நோர்வீஜிய எழுத்தாளர் கார்ல் ஓவ க்நாவுஸ்கார்ட் 2017 ஆற்றிய உரை ஒன்றில் குண்டேராவின் நாவல்களில் வரும் கதைசொல்லி அனைத்தும் அறிந்தவராக இருப்பதால் தன்னைக் குண்டேராவின் கதை சொல்லும் முறை ஈர்க்கவில்லை என்று சொல்லியுள்ளார். மாறாக, கதைசொல்லியும் வாசகனோடு கதையின் ஊடாக பயணம் செய்து கதையில் வரும் திருப்பங்களை வாசகனோடு அறிந்து கொள்ளும் வகையில் சொல்லப்பட்டிருக்கும் கதைகூறும் முறையே தனக்கு நெருக்கமானது என்றும் கநாவ்ஸ்கார்ட் சொல்கிறார்.

எழுத்தாளர்களுக்குக் கதா-ஆசிரியர்கள் என்று எப்போது பெயர் வந்ததோ அந்தக் கணத்தில் இருந்தே அவர்களுக்குப் போதிக்கும் குணமும் வந்துவிட்டிருக்கக் கூடும். ஆனால் கநாவ்ஸ்கார்ட் குறிப்பிடும் ‘அனைத்தும் அறிந்த கதைசொல்லி’ என்பவர்கள் கதையின் நடுநடுவே அறிவுரைகளையும் போதனைகளையும் தன் சொந்தக் குரலில் அள்ளித் தெளிக்கும் எழுத்தாளர்கள் அல்ல.

[இங்கே கதைசொல்லி தானே முன்வந்து கதையின் நடுவில் போதனைகளைச் சொல்லிச் செல்வதற்கும், கதையில் வரும் கதாபாத்திரம்  போதனைகளைச் சொல்வதற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு. கதாபாத்திரம் போதனைகள் செய்வது வாசகன் அதன் குண இயல்புகளைப் புரிந்து கொள்ள உதவலாம். கதைசொல்லியின் குறுக்கீடு வெறும் வெற்றுப் பிரச்சாரம். ஆனால் இதிலும் நிறைய குழப்பங்கள் உண்டு. ‘அந்தப் பொழுது அழகாய்ப் புலர்ந்தது’, ‘தன் தலையில் ஆயிரம் தேள்கள் கொட்டுவதுபோல் அவன் உணர்ந்தான். அவன் இதயத்தில் லட்சோப லட்சம் எரிமலைகள் வெடித்துச் சிதறின’ என்பவை எல்லாம் யார் கூற்று?]

க்நாவ்ஸ்கார்ட் குறைசொல்வது நாவல் உலகத்தைப் படைத்து அதன் மீது எல்லாக் கதாபாத்திரங்களின் எண்ணங்களையும் வரப்போகும் எல்லாத் திருப்பங்களையும் அறிந்து கொண்டு அந்த நாவலில் கடவுளாகத் தன்னைக் காட்டிக் கொள்ளும் எழுத்தாளர்களை. இவர்களுக்குத்தான் குறிப்பிட்ட ஆயிரம் தேள்கள் கொட்டுவதும், மனதுக்குள் பூகம்பங்கள் வெடிப்பதும் பரிச்சயமாக இருக்கும்.

உணர்ச்சிகளைப் பிரதானமாகக் கொண்டாடிய ரோமாண்டிக் வகை எழுத்துக்கு எதிராய் 1857ல் எழுந்த குறியீட்டியல் போன்ற இயக்கங்கள் ”(ஒரு விஷயத்தை) காட்டு, சொல்லாதே” என்ற முழக்கத்தை முன்னெடுத்த போது கடவுள் நிலையில் இருக்கும் எழுத்தாளன் தனது பீடத்திலிருந்து கொஞ்சம் இறங்கி வரவேண்டியதாயிற்று. ஒரு வகையில் சொல்ல வந்த நிகழ்வையும் அதனால் கதாபாத்திரங்களுக்கு ஏற்படும் பாதிப்புக்களைச் சொற்களால் நீட்டி முழக்கிச் சொல்வதைவிட நுணுக்கமான வருணனைகளில் வெற்றிகரமாக விவரிப்பதுதான் கடினம்.

மேலும், ஒரு விஷயத்தைச் சொற்களால் விவரிக்கும்போது அங்கு வாசகனின் கற்பனைக்கோ, ஆராய்ச்சிக்கோ எந்த வேலையும் இல்லாமல் போகிறது. சித்தரங்கள் அப்படியல்ல. வாசகன் படிமங்களை ஆராயவும் தன் கற்பனையால் புரிந்து கொள்ளவும் நிறைய இடம் இருக்கிறது.

அதனால்தான் என்னவோ எல்லா சிறுகதை, கவிதைப் பயிற்சி வகுப்புக்களிலும் ‘காட்டு, சொல்லாதே’ என்ற வாசகத்தைத் தாரக மந்திரமாக உச்சரிக்கிறார்கள். அப்படி உபதேசம் செய்பவர்களும், உபதேசம் வாங்கிக் கொள்பவர்களும் பயிற்சி முடிந்த பிறகு பெரும்பாலும் ‘பொழுது அழகாகப் புலர்ந்தது’ என்று யாருக்கும் கவலைப்படாமல் தொடர்ந்து எழுதவே செய்கிறார்கள்.

ஆனால் குண்டேரா கதையைக் கடவுள்போல் சொல்கிறார் என்று க்நாவுஸ்கார்ட் சொல்லும்போது முன்னவர் கதைகளை வார்த்தைகளால் நிரப்புகிறார் என்று சொல்லியிருக்க வாய்ப்பில்லை. குண்டேராவின் தி அன்பேரபல் லைட்நஸ் ஆஃப் பீயிங் போன்ற நாவல்களை வாசித்தவர்கள் தினசரிப் படிமங்களாலும், அன்றாட வாழ்க்கையில் நடக்கும் விஷயங்களைப் பற்றிய துல்லியமான வருணனைகளாலும் ஆழமான உண்மைகளையும் கதாபாத்திரங்களின் உள்ள எழுச்சியையும் விவரிப்பதில் குண்டேராவுக்கு உள்ள திறமையை அறிந்திருப்பார்கள்.

மிக எளிமையான வார்த்தைகள், நீளம் அதிகமில்லாத வாக்கியங்கள் கொண்டது குண்டேராவின் எழுத்து நடை.

உண்மையைச் சொல்லப் போனால் குண்டேராவின் கதைகூறல் முறையைவிட அவருடைய அடிப்படை கதை அமைப்பே க்நாவுஸ்கார்ட்டின் விமர்சனத்துக்கு உள்ளாகிறது.

ஐரோப்பிய நாவல்களைப் பொறுத்தவரை ‘தத்துவ நாவல்கள்’ (Novel of Ideas) என்ற ஒரு வகைமை உள்ளது. ரோமாண்டிக் இயக்கம் 1800களின் மத்தியில் வலுவிழந்து குறியீட்டியலும் பார்நாஸியனியமும் எழுந்த நேரத்தில் வெறும் சம்பவக் குவிப்புக்களாக மட்டுமின்றிச் சமூக நிகழ்வுகளைப் பற்றிய  தத்துவப் பார்வைகளை விவாதிக்கும் நாவல்கள் எழத் தொடங்கின.  பிரான்சு போன்ற நாடுகளில் உருவான இத்தகைய நாவல்களில் குறிப்பிட்ட சமுதாய பிரச்சனைகளைப் பற்றிய தத்துவ/சித்தாந்த விவாதங்களுக்கே முதலிடம் தரப்பட்டது. இத்தகைய நாவல்களில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் வெவ்வேறு தத்துவப் பார்வைகளின் குறியீடுகளாகவும், அவர்களுகிடையே நடக்கும் விவாதங்களும் போராட்டங்களும் இந்தத் தத்துவப் பார்வைகளிடையே ஏற்படும் போராட்டமாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டன.

இவ்வகைய தத்துவ நாவல்களில் உச்சமாக தஸ்தவியஸ்கி, டால்ஸ்டாய் ஆகிய எழுத்தாளர்கள் தொடங்கிய வைத்த ரஷ்ய நாவல் மரபு கருதப்படுகிறது.

பிரெஞ்சு மொழியில் ஸ்தெண்டாலும், ப்ரூஸ்டும், ஃப்ளோபேர்ட்டும் இத்தகைய எழுத்துக்கு உதாரணங்களாகத்  திகழ்கிறார்கள். ஜெர்மனியைப் பொறுத்தவரை தாமஸ் மான் தலைசிறந்த உதாரணம்.

தத்துவ நாவல்களைப் பற்றி இரண்டு விஷயங்களைச் சொல்லலாம்:

(1) ஆங்கில, அமெரிக்க நாவல் வரலாற்றில் இத்தகைய தத்துவ நாவல்கள் அரிதாகத்தான் வெளிவந்திருக்கின்றன. 1940ல் எழுதிய ஃபிலிப் ராவ் என்ற அமெரிக்க விமர்சகர் ‘அமெரிக்க நாவல்களில் எல்லாம் இருக்கிறது, தத்துவங்களைத் தவிர என்று குறைபட்டுக் கொண்டுள்ளார். 20ம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் எழுத ஆரம்பித்த தாமஸ் பிங்கோன், சவுல் பெல்லோஸ் போன்ற அமெரிக்க எழுத்தாளார்களின் எழுத்துத் தத்துவ நாவல் தரத்தை எட்டுவதாக நாம் கருத இடமுண்டு.

(2) 1860களிலிருந்து 1890வரை ரஷ்யாவில் உச்ச நிலையைத் தொட்ட தத்துவ நாவல்கள் பிறகு பல்வேறு சித்தாந்தங்களின் கைகளில் அகப்பட்டு அடிப்படை அழகியல் அம்சங்கள் ஏதுமற்று வெறும் அரசியல் பிரச்சாரக் கருவிகளாகப் பயன்பட்டது வேறு கதை.

தத்துவ நாவல்களில் ஏற்பட்ட இந்த அழகியல் வீழ்ச்சியின் விளைவாகவே போர்ஹேஸ் போன்றவர்கள் நாவல்களின் உள்ளடக்கம் வறட்டுத் தத்தவங்க்ளை  வாசகர்களுக்குக் கடத்தும் வாகனமாக மட்டும் இல்லாமல் அழகியல் நோக்கோடு மிகத் துல்லியமாகப் புனையப்பட்ட சம்பவங்களின் தொகுப்பாக இருக்க வேண்டும் என்று வாதிட்டார்கள். போர்ஹெஸ் ஒரு படி மேலே சென்று அவருடைய சமகாலத் தத்துவ நாவல்களைவிட சிறுகதைகளும், சாகஸ/பேய் நாவல்களும்தான் புனைவிலக்கியத்தின் அழகியலைக் காப்பாற்றி வருவதாக ‘தி இன்வென்ஷன் ஆஃப் மோராலெஸ்’ என்ற நாவலுக்குத் தந்த முன்னுரையில் கருத்துத் தெரிவித்தார்.

கதைகள் என்பவையே சமுதாயத்தில் நடக்கும் சீர்கேடுகளைப் பற்றிய ஆழமான தத்தவப் பார்வைகளை அனுமதிக்கும் சோதனைக்கூடம் என்பது எதிர்சாரார் வாதம். மிலான் குண்டேராவின் நாவல்கள் இந்தப் பலமான ஐரோப்பியத் தத்துவ நாவல் மரபை அவர் காலத்துக்கு ஏற்றவகையில் முன்னெடுத்துச் சென்றவை.

எந்தவிதமான தத்துவ அடிப்படையும் இல்லாமல் எழுதப்படும் சம்பவக் குவியலான கதைகளால் நிலைத்து நிற்க முடியாது என்று இலக்கிய வரலாறு நமக்குக் காட்டித் தருகிறது. அதே சமயம் கதையே இல்லாத வெறும் கதைப் பிரச்சாரமும் சீக்கிரத்தில் செத்துப் போகும் என்பதைக் க்நவுஸ்கார்ட்டின் விமர்சனம் வலியுறுத்துகிறது.